1984 parle de ce qui nous arrive aujourd’hui

Ne lisons ni ne regardons 1984 avec ce sentiment de supériorité qui consisterait à nous pencher sur le sort d’autrui, condamné à vivre sous la botte totalitaire. C’est une histoire sur nous, et sur ce qui nous menace.

1984 / Nineteen Eighty-Four, réal. Michael Radford, avec John Hurt, Suzanna Hamilton, Richard Burton, Royaume-Uni, 1984

Il est confortable de penser qu’Orwell a décrit le passé et formulé le diagnostic des totalitarismes du XXe siècle, heureusement révolu depuis longtemps. Chacun admettra certes que, bien qu’Orwell s’appuie sur l’expérience de la Russie stalinienne et de l’Allemagne nazie, son diagnostic est universel ; pourtant, nous continuons de le restreindre aux grandes idéologies et aux dictatures spectaculaires.

Si l’on considère le contexte de création, cela est évidemment vrai. L’interprétation filmique que nous a laissée Radford, véritable chef-d’œuvre visuel, ne fait que renforcer cette réception. Les espaces froids d’un modernisme patiné, dans lesquels évolue Smith, les bleus de travail, les rassemblements sur une place que l’on situerait volontiers à Moscou ou à Berlin — et qui est pourtant Londres — tout cela produit une impression saisissante, encore amplifiée par les rythmes de la musique des Eurythmics.

En marge, on perçoit ici des échos esthétiques de Things to Come, que nous avons déjà évoqué. Là, un Londres bombardé se trouvait soumis, après la guerre, à une tyrannie anti-civilisationnelle, opposée — dans l’esprit de Wells — à un monde civilisé d’ingénieurs humanistes. Chez Orwell et Radford, c’est autre chose : le béton de Londres devient l’espace d’une civilisation pleinement éclairée, mais inhumaine.

En regardant le visage de Big Brother, qui, conformément à l’indication du roman, arbore une grande moustache noire, on voit Staline. En observant les bras levés en croix, on peut y lire une symbolique soviétique de l’étreinte, mais leur élévation rythmique évoque aussi les gestes hitlériens fixés par Leni Riefenstahl. Tout concorde.

Jusqu’à Smith lui-même, ouvrier épuisé au visage de John Hurt, et Julia, militante (Suzanna Hamilton). L’homme occidental pourrait croire que cela ne le concerne pas. Que Orwell, puis Radford, nous mettent en garde, nous effraient : imagine ton Londres, ou ton Paris, ou ton New York, sous le communisme ou le nazisme — et tremble pour dire : jamais.

En un sens, oui — et cette leçon mérite d’être retenue, d’autant qu’aujourd’hui elle semble de plus en plus oubliée. Mais ce n’est pas tout. Dans la figure stratifiée de Smith, dans ses dialogues avec O’Brien — fortement réduits dans le film, mais encore perceptibles —, c’est nous-mêmes que nous devrions reconnaître, ici et maintenant.

Smith tient un journal dans un cahier acheté illégalement. Quiconque connaît le livre sait combien cela lui est difficile. Car s’il ressemble à un intellectuel relégué aux travaux forcés, et si son emploi aux Archives, travail sur le texte, est en apparence celui d’un homme de lettres, il s’agit en réalité d’une intelligence après la catastrophe : il assemble péniblement des phrases, ayant déjà oublié les règles d’orthographe et de ponctuation. Il n’en a plus l’usage au quotidien, occupé à rédiger des slogans et des titres, auxquels se réduit la communication dans l’Océania du roman et du film.

Avec effort, mais aussi avec satisfaction, Smith écrit dans son journal, caché dans une alcôve, hors du regard de Big Brother. Pourquoi écrit-il ? En quoi est-ce une transgression, et que lui apporte-t-elle ? La réponse à ces questions constitue l’une des clés du sens de cette œuvre.

La première réponse est simple. Smith cherche quelque chose qui soit véritablement à lui : privé, non surveillé. Telle est la fonction du journal secret, qui, à la différence des journaux littéraires nourris de narcissisme, est réellement secret, et dont l’essence tient précisément au fait qu’il n’est montré à personne. Dans un monde collectivisé, Smith cherche des espaces de vie privée ; il les trouve dans sa relation avec Julia, dans un objet ancien acheté chez l’antiquaire, et dans ce journal.

Mais cela ne suffit pas. Il existe aussi un espace absolument privé : ses propres pensées. Selon la définition socratique, penser est un dialogue de l’âme avec elle-même ; ce droit, nul ne le lui retire tant qu’il ne livre pas ses pensées au dehors — car alors il risque d’être démasqué comme dissident, coupable de crime de pensée.

Le système renverse en effet un principe fondamental de la civilisation occidentale, selon lequel on ne peut commettre un crime que dans l’acte ou dans l’intention d’agir. En Océania, la pensée elle-même est punie dès lors qu’elle peut ébranler la loyauté envers l’État. Encore faut-il qu’elle soit extériorisée, ne serait-ce que dans des aveux arrachés ; car, pour des raisons techniques, le pouvoir ne dispose pas d’un accès total aux pensées.

Et pourtant. Smith commet le crime de pensée non seulement en esprit, non seulement en aimant Julia et en lisant un livre interdit. Il écrit ces pensées à la main — et c’est peut-être là, précisément, qu’il retrouve son humanité. Car le journal est une pensée déposée sur un support matériel ; et même s’il demeure intact, bien caché, il constitue une trace physique durable d’un processus intellectuel qui, dans un monde de présent perpétuel, de lavage de cerveau et de manipulation, atteste : je pense, et je pense ainsi.

Smith le sait d’autant mieux que son travail aux Archives consiste précisément à manipuler les traces du passé, à modifier les faits, et le plus souvent à effacer — à « canceler » — de la mémoire collective ceux qui ont été reconnus coupables de crime de pensée.

Il lui faut donc un artefact qui fixe matériellement ses recherches intellectuelles : une écriture à la plume, manuscrite, non médiatisée par les slogans des rassemblements ni par les inscriptions murales. Une écriture que ne pourront effacer ni la torture à venir, ni les manipulations psychiques, ni l’injonction permanente d’accepter pour vrai ce que le Parti décrète à chaque instant. Car il ne s’agit même plus d’idéologie ni de propagande, mais de produire un homme qui pense sur ordre, ici et maintenant, sans hésitation, sans doute, sans comparaison avec ce qu’il pensait hier ou il y a une semaine.

En écrivant, Smith se libère, ne serait-ce qu’un instant, de cette dictature du présent. Il ne fabrique pas son passé : il l’inscrit lui-même. Il devient un homme en refusant qu’on lui arrache la continuité de ses pensées et de ses expériences — continuité sur laquelle repose l’identité. Or c’est précisément cette identité que le système cherche à détruire : en effaçant le passé et en le recréant au gré du moment, il dépersonnalise les individus, les réduit à une existence collective.

C’est ici que nous devrions nous interroger : en quoi sommes-nous meilleurs, nous qui vivons de plus en plus dans le nuage, privés d’archives, ne consignant plus ni notre vie ni la mémoire de notre civilisation, faute de bibliothèques physiques ? Nous vivons dans des flux de contenus qui passent sous nos yeux sans laisser de trace matérielle.

Et c’est là l’avertissement. L’homme qui ne veille pas à conserver une trace durable de ses processus intellectuels — ce qu’on appelait autrefois la vie de l’esprit — devient un instrument idéal de domination. Incapable de se comparer à lui-même, d’hier à aujourd’hui, il sera celui à qui l’on impose sans cesse une mémoire. Aujourd’hui, ce sont les médias ; de plus en plus, ce sont des systèmes automatisés. Demain, ce pourra être une dictature pleinement assumée.

Margot Rousseau

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Lang, Godard et la réalité au-delà du mépris

 La grandeur apparaît lorsque la réalité prend la place de la projection, et que la réaction de l’homme à cela n’est pas le mépris. Et c’est de cela que parle Le Mépris de Jean-Luc Godard.

Le Mépris, réal. Jean-Luc Godard, avec Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Fritz Lang, France/Italie, 1963.

Il est difficile d’appeler le mépris un sentiment. Des sentiments peuvent l’accompagner, mais auparavant il y a autre chose, une réaction première, une posture, lorsque nous perdons nos illusions, lorsque nous sommes déçus, lorsque enfin nous rejetons quelque chose parce que nous avons été déçus. Parce que quelque chose est inférieur à nos attentes.

Le mépris est autre chose que la haine. Celle-ci est intense, mais le mépris est plus fort qu’un sentiment. Le mépris nous suggère que son objet ne mérite pas notre haine, nous nous en éloignons donc dans l’indifférence. L’objet du mépris ne mérite pas non plus notre raison, nous nous fermons donc à toute tentative de nous convaincre que quelque chose est meilleur qu’il ne nous paraît. Nous sommes déjà tournés de dos. Fermés.

Tel est le mépris dont nous parle Godard, reliant de manière étonnante la dynamique de l’homme et de la femme au cinéma et trouvant une analogie entre les états psychiques à l’œuvre dans le processus de création et la dynamique amoureuse, tout en examinant leurs différences et en désignant un vainqueur. Mais mettons de l’ordre dans ce récit, en en retraçant d’abord le déroulement, autant que cela est possible chez Godard.

Nous voyons donc un monde construit à Cinecittà et sur l’île de Capri, qui est ici également un plateau de cinéma. À Cinecittà, Prokosch, producteur américain aux manières brutales, engage Paul Javal pour retravailler le scénario d’une adaptation de l’Odyssée. Le réalisateur doit être Fritz Lang lui-même, qui défend obstinément sa vision artistique contre les exigences hollywoodiennes. Paul, écrivain-intellectuel, considère d’abord ce travail comme une simple commande, il veut satisfaire sa femme, Camille, incarnée par la sublime Brigitte Bardot, et rembourser rapidement l’appartement qu’ils viennent d’acheter, mais il commence vite à accepter des compromis de plus en plus humiliants.

Pendant ce temps, le mariage des Javal se défait sous nos yeux. D’abord apparaît une jalousie réciproque, issue de malentendus, de l’incapacité à communiquer, du fait que chacun vit en réalité dans son propre monde et monologue, et que la seule interaction véritable est la gifle que Paul donne à sa femme. Du fait que chacun, à sa manière, voudrait satisfaire l’autre, mais ne sait pas comment, parce qu’ils vivent dans des mondes clos où l’autre n’est qu’une projection, et non une présence réelle et éprouvable.

En réalité, dans ce film, chacun a sa projection. L’homme projette la femme, la femme projette l’homme. Le producteur a sa vision de la manière dont Fritz Lang doit tourner le film, mais Lang a la sienne. Et comme si cela ne suffisait pas, Paul, sur ordre du producteur, tente lui aussi de clarifier sa propre projection du texte.

Le jeu avec Bazin

Oui, le récit des projections est l’essence même de ce film. D’ailleurs, Godard ouvre son film par une phrase qu’il attribue à André Bazin, bien que, comme c’est souvent le cas chez lui, il s’agisse d’un pseudo-citation, peut-être même d’une provocation. Le cinéma est une représentation, dit la voix au début du film :

« Le cinéma, disait André Bazin, substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs. Le Mépris est l’histoire de ce monde. »

Attribuer cette phrase à André Bazin, déjà disparu, figure tutélaire des Cahiers du Cinéma dont Godard est issu, est comme une gifle. Car Bazin rejetait le cinéma français de son temps, qu’il appelait le « cinéma de qualité », lui reprochant son manque de vérité, plus encore, la trahison de sa propre matière, puisque la pellicule devrait être un enregistrement et non une projection. Le travail cinématographique consiste en réalité à observer avec attention et à enregistrer, à raconter ce qui advient dans le cadre et qui est une reproduction du monde, non sa projection. Une observation que même le montage, avec sa nervosité et son imposition d’un rythme au spectateur, ne devrait pas perturber, lorsqu’il s’écarte de la continuité de ce qui est observé dans la scène.

Et Godard assène ici une gifle, en lui attribuant une phrase totalement étrangère à la philosophie du cinéma de Bazin, et nous restons, pendant le visionnage, avec la question de savoir si ce geste, manifestement délibéré, relève de la moquerie, de la polémique, ou bien de la découverte d’un sens caché du réalisme bazinien, qui contiendrait en lui-même une manipulation d’une perversion cruelle, dissimulant que la vérité est en réalité une projection du créateur.

Exactement comme lorsque nous appelons amour une simple manipulation de l’autre, la projection de son image et le bavardage autour d’une relation qui n’en est pas une, mais qui demeure notre monologue intérieur, comme Dulcinée pour Don Quichotte. C’est précisément lorsque la projection se heurte à la réalité que surgit le mépris. Lorsque l’objet de l’amour devient sujet et parle avec ses propres mots, il cesse d’être notre projection, cesse d’être un idéal, et entre les êtres humains apparaît le mépris, qui n’est rien d’autre que l’incapacité d’accepter que l’autre soit autre, et non notre projection idéalisée.

Paul a-t-il réellement aimé sa femme, et elle lui ? Peut-être n’en étaient-ils pas capables, ou peut-être quelque chose s’est-il produit au début de notre histoire qui a démantelé leur relation. L’entrée sur le plateau de cinéma transforme irréversiblement Paul, qui était auparavant plutôt un écrivain-dramaturge et auteur de romans policiers. Elle transforme aussi sa femme, comme Paul lui-même le reconnaît. Ou bien peut-être que le cinéma ne les a pas transformés en êtres incapables d’aimer, mais a révélé la vérité qu’ils cachaient à eux-mêmes. « Tu as changé depuis que tu fréquentes ces gens du cinéma », dit-elle. « Moi, je suis restée la même. »

Créer des dieux

« J’aime les dieux », explique aussi le producteur dans le film. Un homme qui veut lui-même être un dieu, et qui, par les mains des autres, produit une vision. Il ne sait pas vraiment laquelle. Il est incapable même de l’expliquer à Paul, ce que l’écrivain remarque immédiatement. Il commande une vision qu’il reconnaîtra ensuite comme la sienne, et ainsi se proclamera dieu.

À cela répond Fritz Lang, qui joue son propre rôle. « Ce ne sont pas les dieux qui ont créé les hommes, mais les hommes les dieux », dit-il, en attribuant ces mots à Homère, ce qui constitue un autre jeu de Godard avec les fausses attributions. Les paroles de Lang ressemblent à une paraphrase non d’Homère, mais plutôt de Xénophane, peut-être filtré par Feuerbach. Mais elles sont prononcées par Lang, un homme qui refusa la proposition de Goebbels de diriger le cinéma du Troisième Reich et choisit l’exil. Autrement dit, il refusa le rôle de démiurge de l’imaginaire qu’il aurait sans doute obtenu dans le monde païen de l’Allemagne nazie. Il refusa de vivre dans un monde de dieux.

Lang, qui dans le film de Godard entreprend de raconter l’histoire de Pénélope et d’Ulysse, veut transmettre Homère en filmant des figures statiques, comme s’il rendait hommage à un récit antique. C’est précisément ce qui provoque la colère du producteur, qui préférerait un spectacle hollywoodien. Mais pendant la majeure partie du film, cette interprétation ne convient pas non plus à Paul, qui affronte des problèmes conjugaux et cherche intensément un miroir pour sa projection. Il veut voir Camille comme Pénélope, fidèle, patiente, attendant et accueillant le retour. Mais Camille n’est pas cela. Paul ne comprend pas non plus Ulysse, ou du moins croit comprendre qu’en interprétant la guerre de Troie, il démontre qu’Ulysse n’aimait pas Pénélope et ne voulait pas rentrer chez lui. Ainsi, en cherchant un miroir chez Homère, Paul ne comprend ni Homère, ni sa propre vie.

Autrement dit, il veut animer les figures statiques de Lang en les filtrant à travers le récit de la dynamique de son propre couple, mais ce geste s’avère improductif et faux, car il ne passe pas par son expérience réelle, mais par ses projections. Il interprète donc Homère à travers une illusion et cette opération ne peut réussir.

Le véritable vainqueur de cette histoire est le grand Lang. Le producteur part avec Camille, qui laisse à Paul une lettre d’adieu. Tous deux meurent dans un accident de voiture. Paul, comme s’il n’était pas réellement touché, se rend sur le plateau pour annoncer à Lang qu’il retourne à son travail d’écrivain. Lang lui-même n’est pas ébranlé non plus, et malgré la mort du producteur, il continue à tourner, suivant le plan de travail. Comme si l’art était un monde séparé, et le travail du créateur une obligation dont les circonstances de la vie ne dispensent pas.

« Le monde d’Homère est réel », affirme Lang dans une scène précédente. Homère vivait dans un monde où l’on croyait à une vie conforme à la nature, donc à la réalité. « Une réalité objective », ajoute Paul avec ironie, car les paroles de Lang doivent lui sembler une hérésie.

Le mensonge hollywoodien

D’ailleurs, Lang est conscient lui-même de l’hérésie qu’il prononce, car dans cette même scène il cite Brecht :

« Chaque matin, pour gagner mon pain,
je vais au marché où l’on vend des mensonges
et, plein d’espoir, je me range à côté des marchands. »

C’est Hollywood. Une boutique de mensonges. La grandeur de Lang tient à ce qu’en tant que créateur, il est conscient qu’il participe à ce jeu dans un monde de mensonge et d’illusion, un monde d’argent et de projections. Qu’il doit en éprouver du dégoût, puisqu’il prononce lui-même l’éloge d’Homère, d’une vie conforme à la nature et à la réalité. Comme s’il n’était pas Lang, mais Bazin, le vrai, et non celui du pseudo-citation inventé par Godard.

Car Lang croit en la réalité et en une vérité qui est immuable et indépendante de nos projections, et c’est pourquoi ses personnages sont comme des statues, chose indigeste pour Hollywood. On peut l’accepter ou le rejeter.

Lang l’emporte parce qu’il fait son travail. Il tourne malgré la mort du producteur. Il est un créateur, comme on dit dans le milieu des Cahiers, un véritable auteur, et en même temps, pour rester fidèle à l’esprit de Bazin, ce n’est pas un créateur romantique qui aurait tout transformé à travers lui-même, mais quelqu’un qui restitue ce qui est réel.

De cette manière, Godard falsifie le pseudo-citation initial, qui est une autre projection de Paul, un auteur qui voudrait être un auteur au sens fort, mais qui n’en est pas capable. La grandeur de Godard consiste à avoir laissé Lang parler, même lorsque celui-ci ne parlait pas « godardien » dans un film de Godard. Il a permis à son personnage de ne pas être une projection de lui-même.

Et la grandeur de Lang consiste à être resté lui-même, malgré le mépris auquel est exposé celui qui refuse de substituer la réalité à la projection.

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Monsieur Hulot et le requiem pour l’Europe moderne

Tati a tourné Playtime comme un avertissement contre un monde où les vieux boulevards seraient remplacés par le verre et l’acier. Soixante ans plus tard, les boulevards sont toujours là. Ce sont les hommes qui ne sont plus les mêmes.

Playtime / Playtime, réal. Jacques Tati, France / Italie, 1967

Lorsque Jacques Tati tournait Playtime, la célèbre tour Montparnasse n’existait pas encore. Quelques années après la sortie du film, un gratte-ciel moderne fut érigé au cœur d’un quartier noble. Les Parisiens le virent et furent saisis d’inquiétude à l’idée d’en voir d’autres surgir. Les constructions de ce type furent dès lors repoussées hors du centre, afin de ne pas altérer le tissu originel de la ville.

Un siècle plus tôt, les Parisiens n’avaient pas de tels scrupules. Le baron Haussmann détruisit et anéantit la trame du Paris médiéval, façonnant la ville telle que nous la connaissons aujourd’hui. Et si, aujourd’hui, les boulevards parisiens nous paraissent anciens, accueillants, presque organiques, il n’en allait pas ainsi à l’origine. Le Paris médiéval que nous connaissons par les récits de Victor Hugo fut rasé au XIXe siècle, avec son tissu social, sa localité, son absence de logique. La ville nouvelle qu’Haussmann érigeait devait être tout autre: logique, large, unifiée, et surtout moderne. Les larges avenues et la lisibilité de son plan urbain visaient à produire une société adaptée à une ville moderne, où se développent la science, la technique et le commerce, mais où il devient difficile d’élever des barricades.

En 1967, Jacques Tati construisit sa propre vision du Paris moderne. Sur plusieurs hectares furent édifiés, pour une somme colossale, les décors d’un Paris dont rêvait Le Corbusier. Un Paris de verre et d’acier, aux lignes claires, presque new-yorkaises. Dans cette ville continuent d’arriver des touristes, et ce sont même eux qui dominent désormais, mais les anciens boulevards, bien qu’ils aient conservé leurs noms, ne ressemblent plus en rien à ceux que nous connaissons. On pourrait dire que ce n’est plus Paris, seulement des noms de rues et quelques souvenirs du Sacré-Cœur ou de la tour Eiffel, reflétés parfois dans une vitre. Le choc est réel, et pourtant Tati insiste: c’est encore Paris, mais un Paris autre, plus américanisé, plus moderne.

Dans cette construction, Tati jette les hommes comme des rats dans un laboratoire et observe ce qui se produit. Ces hommes, du moins les Parisiens, sont ceux que nous connaissons. Un couple attendant un avion comme on attendait autrefois un train sur un banc, un dignitaire montant dans une limousine, des portiers avec lesquels on peut toujours échanger quelques mots, et tout un monde de restaurant avec ses serveurs, dont nous avons appris à aimer les gestes dans Les Vacances de Monsieur Hulot.

Tati les filme avec la tendresse que nous lui connaissons, mais ce qui relevait autrefois de l’innovation devient ici une forme d’obsession. Sa manière d’observer le mouvement à travers une caméra immobile se transforme en longues séquences, où les personnages traversent différents plans du cadre, et pour lesquels la rencontre avec la ville devient une confrontation. Tandis que le groupe de touristes américains parcourt les rues avec une aisance naturelle, comme s’il s’agissait des anciens boulevards, à la recherche de centres commerciaux, de bonnes affaires et de « drugstores », les Parisiens tentent de vivre comme avant, mais dans un monde qui ne leur appartient plus, à l’image des clients et du personnel d’un restaurant encore en chantier, où rien ne fonctionne et dont l’architecte s’enfuit.

Encouragé par le succès de Mon oncle, qui respectait encore les règles de la dramaturgie, Tati livre ici ce pour quoi il a toujours été admiré: une attention extrême portée à l’homme jeté dans le monde, mais en rompant désormais ouvertement avec toute structure narrative. Il montre une ville traversée par des figures en longues séquences, comme une suite de cartes postales à plusieurs plans.

C’est comme s’il disait: regardez ce que produit la modernité. Si l’on retire l’ancien tissu urbain et son esthétique, que devient l’homme tel que nous le connaissons? C’est en partie une répétition de la leçon de Walter Benjamin, qui montrait comment les Parisiens s’adaptaient à une ville en mutation, comment ils trouvaient des lieux plus organiques et plus humains, les passages, et comment subsistait la figure du flâneur. Dans Playtime, ce flâneur existe encore, et c’est Hulot. Mais il n’y a plus de refuge.

Il n’y a plus de refuge face à la modernité, nous dit Tati. Plus de passage où se retirer. Et pourtant, nous sommes toujours les mêmes hommes, perdus dans ce monde artificiel, plastique.

Est-ce une vision à la fois comique et amère de l’avenir? Tati cherche-t-il à se faire prophète de la modernité? Pas exactement. Son Paris n’est pas une projection futuriste, mais une expérience sociologique. Distillons la modernité et voyons comment l’homme y répond. Demandons-nous si nous la voulons, alors même qu’elle s’annonce.

Mais cette perspective, née à la fin des années 1960, n’a pas résisté à l’épreuve du temps. Les décennies suivantes ont certes vu apparaître de nouveaux bâtiments, des voitures différentes circulent dans les rues, et l’anglais, sans supplanter le français, a été apprivoisé. Les boulevards existent toujours, on peut encore acheter une baguette au coin de la rue, et le vin se boit toujours au bord de la Seine. Soixante ans après Tati, Paris, bien que saturé de touristes, reste la même ville.

Et pourtant, il a changé, mais autrement que Tati ne l’avait imaginé. La France ne souffre pas tant d’un excès de modernité que de son absence. En perdant son élan, elle n’a pas transformé sa ville, mais l’a laissée devenir une carte postale pour des millions de visiteurs. Elle ne court plus vers l’avenir comme au XIXe siècle, lorsqu’elle entreprenait de bâtir une ville nouvelle. Elle demeure dans ses murs anciens sans vraiment savoir ce qu’elle est encore. C’est l’inverse de Tati. Chez lui, la modernité avance et l’homme reste le même, de plus en plus perdu. Aujourd’hui, aucune modernité ne s’élance vraiment. On se contente d’un lifting esthétique de la tour Montparnasse. Ce sont les hommes qui ont changé.

Ils ne sont pas seulement de plus en plus souvent d’origine non française. Ils ne savent plus qui ils sont, quelle est leur histoire, ni vers quoi ils vont. Il vaudrait mieux pour eux vivre dans un monde où la modernité progresse, où subsistent encore des désirs, des buts et des visions, que d’errer sans direction le long des vieux boulevards.

Tati craignait que la modernité ne tue l’âme de la ville. Il n’avait pas prévu que le véritable danger serait l’absence d’avenir, et que dans ce vide apparaîtraient de nouveaux habitants pour qui le Sacré-Cœur ou la Seine ne seraient qu’un décor, et non une part de leur propre histoire.

On peut bien sûr dire qu’il s’agit d’une victoire de la ville sur l’idéologie. Mais une victoire qui transforme une ville vivante en musée n’est pas une victoire sans coût. Et ce constat vaut pour toute l’Europe. Nous avons des musées, des chefs-d’œuvre, et des touristes. Mais que nous en reste-t-il, au sens spirituel?

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Bergman pour le Triduum sacré : le silence de Dieu et l’obligation de la liturgie

 Bergman pour le Triduum sacré : le silence de Dieu et l’obligation de la liturgie

Le Vendredi saint et le Samedi saint sont des jours où le christianisme cesse d’aller de soi. Cette année, dans ce silence, c’est Ingmar Bergman, fils de pasteur et agnostique d’une sensibilité religieuse exceptionnelle, qui m’a accompagné, lui qui comprenait la religion mieux que bien des croyants.

Les Communiants / Nattvardsgästerna (Winter Light), réal. Ingmar Bergman, avec Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin, Max von Sydow, Suède, 1963

Dans Les Communiants d’Ingmar Bergman, partie centrale de sa grande trilogie du silence de Dieu, le pasteur Tomas doit affronter son propre doute et son propre manque d’amour. Le mot « propre » est ici décisif.

Le pasteur n’a qu’un petit troupeau, il lutte contre une infection et se tient au seuil de la conversation la plus difficile, comme on le comprendra bientôt. Après l’office, un couple, les Peterson, vient le voir — en réalité, madame Peterson accompagnée de son mari silencieux. Elle supplie le pasteur de lui parler. On découvre que le pêcheur Peterson, interprété de manière magistrale par Max von Sydow, succombe à l’hystérie largement répandue à l’époque — et qui touchait d’ailleurs Bergman lui-même — à propos de la bombe atomique que les Chinois venaient de mettre au point. Voyant qu’il n’obtiendra rien de cet échange, le pasteur demande au pêcheur de revenir seul, dans vingt minutes, pour parler en tête-à-tête.

C’est alors que survient la confession du pasteur lui-même sur le Dieu silencieux. Tomas se souvient qu’étant jeune, il se sentait élu de Dieu, que Dieu et la foi en Lui structuraient son monde de manière cohérente. Mais peu à peu, l’effroi devant la réalité — surtout devant le mal et son inexplicabilité dans le cadre de la théodicée chrétienne —, une expérience cristallisée autour de la mort de son épouse bien-aimée quatre ans plus tôt, ont effacé l’image précédente de Dieu ; une image que le pasteur lui-même reconnaît comme une projection narcissique.

Dès lors, Dieu ne lui apparaît plus comme un Père aimant, mais comme une araignée terrifiante qui, comme on le devine, guette sa proie en silence. Oui, c’est cela même que le pasteur dit à un homme déjà terrifié. Et il ajoute que si Dieu n’existait pas, le mal, la souffrance, notre vie — tout serait plus simple. Sans ce poids du sens théologique, tout serait simplement explicable biologiquement, et le problème du mal ne devient écrasant que lorsque le sens — c’est-à-dire Dieu — est réel. C’est là toute l’ambivalence de la théodicée : Dieu peut donner sens à un monde envahi par le mal, mais son existence suscite aussi des questions sur la présence du mal qui n’existeraient pas s’Il n’existait pas.

Cette réponse sincère, dans laquelle le pasteur ne cache pas ses tourments à un simple pêcheur, trouve un dénouement tragique : Peterson se suicide.

Parallèlement, nous voyons la relation complexe de Tomas avec sa maîtresse Marta, institutrice et agnostique, qui le suit comme une ombre, alors qu’il la méprise. Il attend d’elle qu’elle lui réapprenne à aimer, qu’elle soit idéale ; il ne supporte pas son eczéma ; il la méprise comme, semble-t-il, tous les autres êtres humains. À ce moment, nous comprenons que Tomas, en démasquant sa foi de jeunesse comme narcissisme, a peut-être rejeté une fausse image de Dieu, mais non la nature narcissique de sa propre personnalité. Bien qu’il ait cessé de croire qu’il était le plus important aux yeux de Dieu, il n’a pas perdu la foi en sa propre exception, en le caractère central de sa personne dans le monde. À tel point qu’il ne fait aucun doute que ce n’est pas Dieu qui est le monstre de ce récit, mais Tomas.

Et pourtant, dans ce monde austère et cruel, quelque chose sauve encore Tomas. Ce sont les scènes où il célèbre l’office. Peu importe alors que ce soit un homme brisé, doutant et égoïste. Il célèbre fidèlement, scrupuleusement, mot après mot — non pas sa liturgie, mais celle de l’Église. Ce ne sont pas ses propres paroles qu’il prononce, mais le texte liturgique. Il devient alors non plus un monstre narcissique, mais le transmetteur d’une parole qui le dépasse et qu’il ne comprend pas.

Dans la scène finale, lorsqu’il célèbre l’office malgré l’absence des fidèles, il dépasse sa propre maladie, son sentiment d’abandon, son effondrement intérieur. Il loue le Créateur éternel. Bergman a caché dans cette séquence un souvenir personnel : celui d’un fils d’un pasteur extrêmement austère, semblable à Tomas, qui, devenu vieux, visita avec le réalisateur une église où le pasteur, malade, ne pouvait célébrer. Alors le père de Bergman, malgré son âge et son manque de forces, se tint lui-même à l’autel, car quelles que soient les circonstances, la liturgie doit se poursuivre.

Cela dit beaucoup sur Bergman lui-même et sur son rapport à la foi.

Mais cela dit aussi beaucoup sur nous, sur nos faiblesses et nos tourments. Il est des choses qui doivent durer, malgré ce que nous traversons, et malgré le fait que nous n’en soyons pas dignes. Bergman dit ici très clairement ce qu’est l’imitation du Christ. Peu avant cet office solitaire, le pasteur s’entretient avec le sacristain, un homme gravement malade, qui médite l’Évangile le soir. Dans ses réflexions, il en est venu à la scène de la Passion et a, très justement, considéré que la plus grande souffrance du Christ n’était pas le chemin de croix, mais les événements qui le précèdent : lorsque, malgré la révélation du secret lors de la Cène, Jésus est abandonné par les apôtres, et lorsqu’il fait lui-même l’expérience de l’abandon par Dieu. Car si Dieu n’est pas là, Il n’est pas le Fils de Dieu, et tout ce qu’Il a proclamé pendant les trois dernières années, et pour quoi Il va mourir, n’a aucun sens. Et pourtant, malgré ce doute, le Christ continue — comme le pasteur qui s’avance pour célébrer la messe.

Cet abandon, que Bergman l’agnostique tente de toucher, a sa place dans la théologie et porte le nom de Nuit obscure. Mais, en revoyant ce chef-d’œuvre, m’est revenue à l’esprit la formule géniale de Gustave Thibon : Quand j’étais jeune, je me sentais porté par Dieu comme un enfant ; maintenant que je suis vieux, c’est moi qui dois Le porter sur mes épaules. 

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Monsieur Hulot et le droit d’être maladroit

 Il arrive que l’homme choisisse le ridicule et qu’il y trouve le refuge de sa propre humanité. Il cesse alors d’être un polémiste conservateur, amer et bilieux. Il choisit simplement autrement, comme Monsieur Hulot dans Mon Oncle.

Mon Oncle, réalisation : Jacques Tati, France, 1958

Lorsque Tati fit rire toute la France avec Les Vacances de Monsieur Hulot, les exploitants de salles purent, en se frottant les mains, conclure qu’un nouveau maître de la burlesque venait d’apparaître. Dans Les Vacances…, sur lesquelles je reviendrai plus longuement, le public recevait la succession attendue de gags, portés par un mime exceptionnel. Tout semblait à sa place. Les esprits les plus attentifs y percevaient pourtant déjà une rupture, une forme entièrement nouvelle. Le maître des Cahiers du cinéma, André Bazin, écrivit alors un essai sur le temps et Monsieur Hulot, dans lequel il montrait comment Tati brisait la convention burlesque, s’éloignait de Chaplin et instaurait un rythme propre, où le gag n’est plus une ruse contre le temps et le spectateur, mais, sous le masque du rire, une collision fondamentalement dramatique entre l’homme et la réalité mécanique.

Mais c’est Mon Oncle qui devient le véritable manifeste philosophique de Tati, non plus simplement comme comique et artisan du gag, mais comme auteur porteur d’une anthropologie et d’une conception du réel. Monsieur Hulot habite ici un vieil immeuble parisien, avec ses escaliers extérieurs, sa cage d’escalier, son voisinage, ses chiens, bref tout ce qui constitue le charme d’un ancien quartier de Paris, violemment opposé à la villa moderne de sa sœur et de son beau-frère, les Arpel. Ceux-ci, enrichis grâce à l’usine de tuyaux en plastique dirigée par Monsieur Arpel, vivent dans une maison de verre et de plastique, célébrant une modernité réservée aux privilégiés.

Monsieur Hulot est le favori de leur enfant, Gérard, non pas tant à cause de sa maladresse, qui fait rire, mais par sa sincérité enfantine, son étonnement face au monde et sa capacité à briser ses éléments artificiels. Hulot n’est pas maladroit au sens d’une incapacité à se mouvoir dans le monde. La plupart des situations comiques naissent du choc entre le monde humain de l’ancien quartier et la réalité plastique des Arpel, comme dans la célèbre scène de la cuisine, où Hulot ne parvient pas à utiliser les dispositifs modernes.

La maison des Arpel est, en vérité, un laboratoire que Henri Bergson aurait pu concevoir en écrivant son essai sur le rire. Il y observait que le comique naît de l’application du mécanique sur le vivant, lorsque l’artificiel vient heurter notre naturalité. La maison des Arpel est construite précisément ainsi, comme une symphonie d’appareils et de sons mécaniques, dans laquelle les hommes modernes, les hommes de plastique, savent se mouvoir, tandis que l’homme ordinaire, tel Hulot, y devient maladroit.

L’entrée d’un homme comme Hulot dans cet univers plastique produit la catastrophe, comme lorsqu’il est engagé dans l’usine de son beau-frère et qu’il dérègle la machine, qui se met à produire des tuyaux en forme de saucisses, ou lorsqu’invité chez les Arpel, il perce la conduite alimentant la fontaine. Oui, Hulot suscite ainsi la colère des philistins de notre temps : il lui faut un but, explique sa sœur à son mari. Sous-entendu : une femme, un travail, une normalité. Mais ce qui est normalité pour les Arpel est pour Hulot une artificialité incompréhensible, un monde dans lequel il ne peut se mouvoir. Le seul lien possible passe par l’enfant, qui n’a pas encore subi le dressage de la structure moderne.

La situation est tout autre que dans Les Temps modernes de Chaplin, où, dans une scène célèbre, le personnage, travaillant à la chaîne, contracte des tics comiques et marche comme s’il continuait à visser des boulons. Là, la machine finit par absorber l’homme. Chez Tati, à l’inverse, selon une logique bergsonienne, c’est la vie qui triomphe : c’est Hulot qui dérègle la machine, et non la machine qui absorbe Hulot.

Il n’y a pas ici de moralisme de gauche pesant, bien qu’il y aurait matière à cela. Dans ces films, ce n’est pas seulement le moderne qui s’oppose à l’ancien, mais le riche au pauvre. Pourtant, si un révolutionnaire avait tourné ce film, la pauvreté n’y apparaîtrait pas comme une idylle. Lorsque, quelques années plus tard, Godard montre la pauvreté dans Vivre sa vie, il conduit son héroïne à la prostitution, puis à la mort. Dans ce récit, la pauvreté déshumanise. Chez Tati, elle devient au contraire un refuge de l’humain.

Cela signifie-t-il une insensibilité, une primauté de l’image idyllique sur la considération morale de l’exploitation ? Non, car Hulot choisit son destin. Il pourrait le changer, mais il lui faudrait cesser d’être Hulot. Il entre dans ce monde avec sa maladresse, qui n’en est pas une véritable, car il ne trébuche pas sur une peau de banane : face à la technique, il refuse de lui accorder la primauté. Il se permet d’être maladroit, c’est-à-dire de ne pas accepter les règles imposées par le monde du plastique.

Ce n’est donc pas de l’insensibilité, car Tati poursuit un autre objectif que les cinéastes révolutionnaires. Son regard ne se fixe pas sur l’exploitation, qu’il ne nie pas, mais sur une autre question : le droit de l’homme à choisir la maladresse, à ne pas s’inscrire dans une règle artificielle. Hulot est poli, plus encore, il est galant, parfaitement bien élevé. Il se sent simplement mal dès que la technique trace pour lui un chemin.

On pense immédiatement à Heidegger. Dans La Question de la technique, il décrit la technique moderne comme un Gestell, un dispositif qui assigne l’être entier à la position de ressource. Les choses et les hommes perdent leur essence pour devenir matière exploitable, optimisable, circulante. La villa des Arpel et l’usine de tuyaux incarnent ce Gestell : un monde où même la fontaine doit être activée à distance pour afficher un statut, où le jardin devient un mécanisme géométrique.

Hulot, promeneur des ruelles anciennes, est un homme des Holzwege, ces chemins forestiers qui ne mènent à aucun but productif et qui pourtant sont authentiques. Il ne suit pas l’autoroute asphaltée du progrès, il erre parmi les sons, les odeurs et les rencontres imprévues. Il refuse de se tenir disponible. Sa maladresse n’est pas un défaut, mais un acte de résistance ontologique. Là où les Arpel voient la réussite et l’hygiène, Hulot perçoit le vide d’un être réduit à sa fonction. Tati, sans citer Heidegger, met en scène sous forme comique son diagnostic le plus grave : la technique n’est pas un simple outil, mais un mode de dévoilement du monde qui détruit les formes plus anciennes et plus riches de l’être.

En ce sens, Mon Oncle est l’un des commentaires cinématographiques les plus justes de Heidegger, sans pathos et sans citation. Le rire qu’il suscite porte en lui une mélancolie : c’est le rire devant le destin d’un homme qui refuse de devenir ressource.

Et en ce sens, Hulot sort de cette histoire indemne. Je ne sais pas pour vous, mais pour ma part, j’ai envie d’être Hulot.

P.S. Il en va autrement dans Playtime, mais je ne dévoilerai pas encore ce texte à venir.

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