Ne lisons ni ne regardons 1984 avec ce sentiment de supériorité qui consisterait à nous pencher sur le sort d’autrui, condamné à vivre sous la botte totalitaire. C’est une histoire sur nous, et sur ce qui nous menace.
1984 / Nineteen Eighty-Four, réal. Michael Radford, avec John Hurt, Suzanna Hamilton, Richard Burton, Royaume-Uni, 1984
Il est confortable de penser qu’Orwell a décrit le passé et formulé le diagnostic des totalitarismes du XXe siècle, heureusement révolu depuis longtemps. Chacun admettra certes que, bien qu’Orwell s’appuie sur l’expérience de la Russie stalinienne et de l’Allemagne nazie, son diagnostic est universel ; pourtant, nous continuons de le restreindre aux grandes idéologies et aux dictatures spectaculaires.
Si l’on considère le contexte de création, cela est évidemment vrai. L’interprétation filmique que nous a laissée Radford, véritable chef-d’œuvre visuel, ne fait que renforcer cette réception. Les espaces froids d’un modernisme patiné, dans lesquels évolue Smith, les bleus de travail, les rassemblements sur une place que l’on situerait volontiers à Moscou ou à Berlin — et qui est pourtant Londres — tout cela produit une impression saisissante, encore amplifiée par les rythmes de la musique des Eurythmics.
En marge, on perçoit ici des échos esthétiques de Things to Come, que nous avons déjà évoqué. Là, un Londres bombardé se trouvait soumis, après la guerre, à une tyrannie anti-civilisationnelle, opposée — dans l’esprit de Wells — à un monde civilisé d’ingénieurs humanistes. Chez Orwell et Radford, c’est autre chose : le béton de Londres devient l’espace d’une civilisation pleinement éclairée, mais inhumaine.
En regardant le visage de Big Brother, qui, conformément à l’indication du roman, arbore une grande moustache noire, on voit Staline. En observant les bras levés en croix, on peut y lire une symbolique soviétique de l’étreinte, mais leur élévation rythmique évoque aussi les gestes hitlériens fixés par Leni Riefenstahl. Tout concorde.
Jusqu’à Smith lui-même, ouvrier épuisé au visage de John Hurt, et Julia, militante (Suzanna Hamilton). L’homme occidental pourrait croire que cela ne le concerne pas. Que Orwell, puis Radford, nous mettent en garde, nous effraient : imagine ton Londres, ou ton Paris, ou ton New York, sous le communisme ou le nazisme — et tremble pour dire : jamais.
En un sens, oui — et cette leçon mérite d’être retenue, d’autant qu’aujourd’hui elle semble de plus en plus oubliée. Mais ce n’est pas tout. Dans la figure stratifiée de Smith, dans ses dialogues avec O’Brien — fortement réduits dans le film, mais encore perceptibles —, c’est nous-mêmes que nous devrions reconnaître, ici et maintenant.
Smith tient un journal dans un cahier acheté illégalement. Quiconque connaît le livre sait combien cela lui est difficile. Car s’il ressemble à un intellectuel relégué aux travaux forcés, et si son emploi aux Archives, travail sur le texte, est en apparence celui d’un homme de lettres, il s’agit en réalité d’une intelligence après la catastrophe : il assemble péniblement des phrases, ayant déjà oublié les règles d’orthographe et de ponctuation. Il n’en a plus l’usage au quotidien, occupé à rédiger des slogans et des titres, auxquels se réduit la communication dans l’Océania du roman et du film.
Avec effort, mais aussi avec satisfaction, Smith écrit dans son journal, caché dans une alcôve, hors du regard de Big Brother. Pourquoi écrit-il ? En quoi est-ce une transgression, et que lui apporte-t-elle ? La réponse à ces questions constitue l’une des clés du sens de cette œuvre.
La première réponse est simple. Smith cherche quelque chose qui soit véritablement à lui : privé, non surveillé. Telle est la fonction du journal secret, qui, à la différence des journaux littéraires nourris de narcissisme, est réellement secret, et dont l’essence tient précisément au fait qu’il n’est montré à personne. Dans un monde collectivisé, Smith cherche des espaces de vie privée ; il les trouve dans sa relation avec Julia, dans un objet ancien acheté chez l’antiquaire, et dans ce journal.
Mais cela ne suffit pas. Il existe aussi un espace absolument privé : ses propres pensées. Selon la définition socratique, penser est un dialogue de l’âme avec elle-même ; ce droit, nul ne le lui retire tant qu’il ne livre pas ses pensées au dehors — car alors il risque d’être démasqué comme dissident, coupable de crime de pensée.
Le système renverse en effet un principe fondamental de la civilisation occidentale, selon lequel on ne peut commettre un crime que dans l’acte ou dans l’intention d’agir. En Océania, la pensée elle-même est punie dès lors qu’elle peut ébranler la loyauté envers l’État. Encore faut-il qu’elle soit extériorisée, ne serait-ce que dans des aveux arrachés ; car, pour des raisons techniques, le pouvoir ne dispose pas d’un accès total aux pensées.
Et pourtant. Smith commet le crime de pensée non seulement en esprit, non seulement en aimant Julia et en lisant un livre interdit. Il écrit ces pensées à la main — et c’est peut-être là, précisément, qu’il retrouve son humanité. Car le journal est une pensée déposée sur un support matériel ; et même s’il demeure intact, bien caché, il constitue une trace physique durable d’un processus intellectuel qui, dans un monde de présent perpétuel, de lavage de cerveau et de manipulation, atteste : je pense, et je pense ainsi.
Smith le sait d’autant mieux que son travail aux Archives consiste précisément à manipuler les traces du passé, à modifier les faits, et le plus souvent à effacer — à « canceler » — de la mémoire collective ceux qui ont été reconnus coupables de crime de pensée.
Il lui faut donc un artefact qui fixe matériellement ses recherches intellectuelles : une écriture à la plume, manuscrite, non médiatisée par les slogans des rassemblements ni par les inscriptions murales. Une écriture que ne pourront effacer ni la torture à venir, ni les manipulations psychiques, ni l’injonction permanente d’accepter pour vrai ce que le Parti décrète à chaque instant. Car il ne s’agit même plus d’idéologie ni de propagande, mais de produire un homme qui pense sur ordre, ici et maintenant, sans hésitation, sans doute, sans comparaison avec ce qu’il pensait hier ou il y a une semaine.
En écrivant, Smith se libère, ne serait-ce qu’un instant, de cette dictature du présent. Il ne fabrique pas son passé : il l’inscrit lui-même. Il devient un homme en refusant qu’on lui arrache la continuité de ses pensées et de ses expériences — continuité sur laquelle repose l’identité. Or c’est précisément cette identité que le système cherche à détruire : en effaçant le passé et en le recréant au gré du moment, il dépersonnalise les individus, les réduit à une existence collective.
C’est ici que nous devrions nous interroger : en quoi sommes-nous meilleurs, nous qui vivons de plus en plus dans le nuage, privés d’archives, ne consignant plus ni notre vie ni la mémoire de notre civilisation, faute de bibliothèques physiques ? Nous vivons dans des flux de contenus qui passent sous nos yeux sans laisser de trace matérielle.
Et c’est là l’avertissement. L’homme qui ne veille pas à conserver une trace durable de ses processus intellectuels — ce qu’on appelait autrefois la vie de l’esprit — devient un instrument idéal de domination. Incapable de se comparer à lui-même, d’hier à aujourd’hui, il sera celui à qui l’on impose sans cesse une mémoire. Aujourd’hui, ce sont les médias ; de plus en plus, ce sont des systèmes automatisés. Demain, ce pourra être une dictature pleinement assumée.
Margot Rousseau
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