La grandeur apparaît lorsque la réalité prend la place de la projection, et que la réaction de l’homme à cela n’est pas le mépris. Et c’est de cela que parle Le Mépris de Jean-Luc Godard.
Le Mépris, réal. Jean-Luc Godard, avec Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Fritz Lang, France/Italie, 1963.
Il est difficile d’appeler le mépris un sentiment. Des sentiments peuvent l’accompagner, mais auparavant il y a autre chose, une réaction première, une posture, lorsque nous perdons nos illusions, lorsque nous sommes déçus, lorsque enfin nous rejetons quelque chose parce que nous avons été déçus. Parce que quelque chose est inférieur à nos attentes.
Le mépris est autre chose que la haine. Celle-ci est intense, mais le mépris est plus fort qu’un sentiment. Le mépris nous suggère que son objet ne mérite pas notre haine, nous nous en éloignons donc dans l’indifférence. L’objet du mépris ne mérite pas non plus notre raison, nous nous fermons donc à toute tentative de nous convaincre que quelque chose est meilleur qu’il ne nous paraît. Nous sommes déjà tournés de dos. Fermés.
Tel est le mépris dont nous parle Godard, reliant de manière étonnante la dynamique de l’homme et de la femme au cinéma et trouvant une analogie entre les états psychiques à l’œuvre dans le processus de création et la dynamique amoureuse, tout en examinant leurs différences et en désignant un vainqueur. Mais mettons de l’ordre dans ce récit, en en retraçant d’abord le déroulement, autant que cela est possible chez Godard.
Nous voyons donc un monde construit à Cinecittà et sur l’île de Capri, qui est ici également un plateau de cinéma. À Cinecittà, Prokosch, producteur américain aux manières brutales, engage Paul Javal pour retravailler le scénario d’une adaptation de l’Odyssée. Le réalisateur doit être Fritz Lang lui-même, qui défend obstinément sa vision artistique contre les exigences hollywoodiennes. Paul, écrivain-intellectuel, considère d’abord ce travail comme une simple commande, il veut satisfaire sa femme, Camille, incarnée par la sublime Brigitte Bardot, et rembourser rapidement l’appartement qu’ils viennent d’acheter, mais il commence vite à accepter des compromis de plus en plus humiliants.
Pendant ce temps, le mariage des Javal se défait sous nos yeux. D’abord apparaît une jalousie réciproque, issue de malentendus, de l’incapacité à communiquer, du fait que chacun vit en réalité dans son propre monde et monologue, et que la seule interaction véritable est la gifle que Paul donne à sa femme. Du fait que chacun, à sa manière, voudrait satisfaire l’autre, mais ne sait pas comment, parce qu’ils vivent dans des mondes clos où l’autre n’est qu’une projection, et non une présence réelle et éprouvable.
En réalité, dans ce film, chacun a sa projection. L’homme projette la femme, la femme projette l’homme. Le producteur a sa vision de la manière dont Fritz Lang doit tourner le film, mais Lang a la sienne. Et comme si cela ne suffisait pas, Paul, sur ordre du producteur, tente lui aussi de clarifier sa propre projection du texte.
Le jeu avec Bazin
Oui, le récit des projections est l’essence même de ce film. D’ailleurs, Godard ouvre son film par une phrase qu’il attribue à André Bazin, bien que, comme c’est souvent le cas chez lui, il s’agisse d’un pseudo-citation, peut-être même d’une provocation. Le cinéma est une représentation, dit la voix au début du film :
« Le cinéma, disait André Bazin, substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs. Le Mépris est l’histoire de ce monde. »
Attribuer cette phrase à André Bazin, déjà disparu, figure tutélaire des Cahiers du Cinéma dont Godard est issu, est comme une gifle. Car Bazin rejetait le cinéma français de son temps, qu’il appelait le « cinéma de qualité », lui reprochant son manque de vérité, plus encore, la trahison de sa propre matière, puisque la pellicule devrait être un enregistrement et non une projection. Le travail cinématographique consiste en réalité à observer avec attention et à enregistrer, à raconter ce qui advient dans le cadre et qui est une reproduction du monde, non sa projection. Une observation que même le montage, avec sa nervosité et son imposition d’un rythme au spectateur, ne devrait pas perturber, lorsqu’il s’écarte de la continuité de ce qui est observé dans la scène.
Et Godard assène ici une gifle, en lui attribuant une phrase totalement étrangère à la philosophie du cinéma de Bazin, et nous restons, pendant le visionnage, avec la question de savoir si ce geste, manifestement délibéré, relève de la moquerie, de la polémique, ou bien de la découverte d’un sens caché du réalisme bazinien, qui contiendrait en lui-même une manipulation d’une perversion cruelle, dissimulant que la vérité est en réalité une projection du créateur.
Exactement comme lorsque nous appelons amour une simple manipulation de l’autre, la projection de son image et le bavardage autour d’une relation qui n’en est pas une, mais qui demeure notre monologue intérieur, comme Dulcinée pour Don Quichotte. C’est précisément lorsque la projection se heurte à la réalité que surgit le mépris. Lorsque l’objet de l’amour devient sujet et parle avec ses propres mots, il cesse d’être notre projection, cesse d’être un idéal, et entre les êtres humains apparaît le mépris, qui n’est rien d’autre que l’incapacité d’accepter que l’autre soit autre, et non notre projection idéalisée.
Paul a-t-il réellement aimé sa femme, et elle lui ? Peut-être n’en étaient-ils pas capables, ou peut-être quelque chose s’est-il produit au début de notre histoire qui a démantelé leur relation. L’entrée sur le plateau de cinéma transforme irréversiblement Paul, qui était auparavant plutôt un écrivain-dramaturge et auteur de romans policiers. Elle transforme aussi sa femme, comme Paul lui-même le reconnaît. Ou bien peut-être que le cinéma ne les a pas transformés en êtres incapables d’aimer, mais a révélé la vérité qu’ils cachaient à eux-mêmes. « Tu as changé depuis que tu fréquentes ces gens du cinéma », dit-elle. « Moi, je suis restée la même. »
Créer des dieux
« J’aime les dieux », explique aussi le producteur dans le film. Un homme qui veut lui-même être un dieu, et qui, par les mains des autres, produit une vision. Il ne sait pas vraiment laquelle. Il est incapable même de l’expliquer à Paul, ce que l’écrivain remarque immédiatement. Il commande une vision qu’il reconnaîtra ensuite comme la sienne, et ainsi se proclamera dieu.
À cela répond Fritz Lang, qui joue son propre rôle. « Ce ne sont pas les dieux qui ont créé les hommes, mais les hommes les dieux », dit-il, en attribuant ces mots à Homère, ce qui constitue un autre jeu de Godard avec les fausses attributions. Les paroles de Lang ressemblent à une paraphrase non d’Homère, mais plutôt de Xénophane, peut-être filtré par Feuerbach. Mais elles sont prononcées par Lang, un homme qui refusa la proposition de Goebbels de diriger le cinéma du Troisième Reich et choisit l’exil. Autrement dit, il refusa le rôle de démiurge de l’imaginaire qu’il aurait sans doute obtenu dans le monde païen de l’Allemagne nazie. Il refusa de vivre dans un monde de dieux.
Lang, qui dans le film de Godard entreprend de raconter l’histoire de Pénélope et d’Ulysse, veut transmettre Homère en filmant des figures statiques, comme s’il rendait hommage à un récit antique. C’est précisément ce qui provoque la colère du producteur, qui préférerait un spectacle hollywoodien. Mais pendant la majeure partie du film, cette interprétation ne convient pas non plus à Paul, qui affronte des problèmes conjugaux et cherche intensément un miroir pour sa projection. Il veut voir Camille comme Pénélope, fidèle, patiente, attendant et accueillant le retour. Mais Camille n’est pas cela. Paul ne comprend pas non plus Ulysse, ou du moins croit comprendre qu’en interprétant la guerre de Troie, il démontre qu’Ulysse n’aimait pas Pénélope et ne voulait pas rentrer chez lui. Ainsi, en cherchant un miroir chez Homère, Paul ne comprend ni Homère, ni sa propre vie.
Autrement dit, il veut animer les figures statiques de Lang en les filtrant à travers le récit de la dynamique de son propre couple, mais ce geste s’avère improductif et faux, car il ne passe pas par son expérience réelle, mais par ses projections. Il interprète donc Homère à travers une illusion et cette opération ne peut réussir.
Le véritable vainqueur de cette histoire est le grand Lang. Le producteur part avec Camille, qui laisse à Paul une lettre d’adieu. Tous deux meurent dans un accident de voiture. Paul, comme s’il n’était pas réellement touché, se rend sur le plateau pour annoncer à Lang qu’il retourne à son travail d’écrivain. Lang lui-même n’est pas ébranlé non plus, et malgré la mort du producteur, il continue à tourner, suivant le plan de travail. Comme si l’art était un monde séparé, et le travail du créateur une obligation dont les circonstances de la vie ne dispensent pas.
« Le monde d’Homère est réel », affirme Lang dans une scène précédente. Homère vivait dans un monde où l’on croyait à une vie conforme à la nature, donc à la réalité. « Une réalité objective », ajoute Paul avec ironie, car les paroles de Lang doivent lui sembler une hérésie.
Le mensonge hollywoodien
D’ailleurs, Lang est conscient lui-même de l’hérésie qu’il prononce, car dans cette même scène il cite Brecht :
« Chaque matin, pour gagner mon pain,
je vais au marché où l’on vend des mensonges
et, plein d’espoir, je me range à côté des marchands. »
C’est Hollywood. Une boutique de mensonges. La grandeur de Lang tient à ce qu’en tant que créateur, il est conscient qu’il participe à ce jeu dans un monde de mensonge et d’illusion, un monde d’argent et de projections. Qu’il doit en éprouver du dégoût, puisqu’il prononce lui-même l’éloge d’Homère, d’une vie conforme à la nature et à la réalité. Comme s’il n’était pas Lang, mais Bazin, le vrai, et non celui du pseudo-citation inventé par Godard.
Car Lang croit en la réalité et en une vérité qui est immuable et indépendante de nos projections, et c’est pourquoi ses personnages sont comme des statues, chose indigeste pour Hollywood. On peut l’accepter ou le rejeter.
Lang l’emporte parce qu’il fait son travail. Il tourne malgré la mort du producteur. Il est un créateur, comme on dit dans le milieu des Cahiers, un véritable auteur, et en même temps, pour rester fidèle à l’esprit de Bazin, ce n’est pas un créateur romantique qui aurait tout transformé à travers lui-même, mais quelqu’un qui restitue ce qui est réel.
De cette manière, Godard falsifie le pseudo-citation initial, qui est une autre projection de Paul, un auteur qui voudrait être un auteur au sens fort, mais qui n’en est pas capable. La grandeur de Godard consiste à avoir laissé Lang parler, même lorsque celui-ci ne parlait pas « godardien » dans un film de Godard. Il a permis à son personnage de ne pas être une projection de lui-même.
Et la grandeur de Lang consiste à être resté lui-même, malgré le mépris auquel est exposé celui qui refuse de substituer la réalité à la projection.
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