Une femme détourna un avion parce qu’elle ne voulait pas qu’un film avec Louis de Funès sorte en salles. Elle ne réclamait ni argent ni liberté. Elle exigeait l’annulation de la première des Aventures de Rabbi Jacob. Cette histoire, vieille de plus d’un demi-siècle, sonne aujourd’hui comme une anecdote. Et pourtant, elle en dit sur nous bien davantage que nous ne voudrions l’admettre.
Les Aventures de Rabbi Jacob évoquent aujourd’hui une distraction innocente et sympathique. Un film que l’on diffuse pendant les fêtes, que l’on connaît par cœur, qui ne fonctionne plus comme une œuvre mais comme un élément du paysage culturel. Louis de Funès dansant la danse hassidique est devenu une sorte de rite de passage français : il fait rire les enfants, rassure les adultes, n’offense personne. Le cinéma familial à l’état pur.
L’intrigue est simple, presque primitive — et c’est précisément là que réside sa force. Un riche entrepreneur français, incarnation des peurs et des préjugés petit-bourgeois, un homme qui nourrit la même aversion pour les Juifs que pour les Arabes, se retrouve par hasard mêlé à une intrigue impliquant des militants arabes en exil. Il leur échappe, mais — comme il se doit dans la farce — déguisé en rabbin. Le mécanisme est aussi ancien que la comédie elle-même : le masque, le quiproquo, l’échange des rôles, le renversement carnavalesque de l’ordre établi. Le monde se retrouve sens dessus dessous pour, à la fin, reprendre sa place, légèrement purifié.
Cette comédie peu sophistiquée mais attachante avait pour ambition, selon son réalisateur Gérard Oury, de lutter contre les stéréotypes raciaux. Oury n’était pas un révolutionnaire. Il appartenait plutôt à cette tradition du républicanisme français à l’ancienne, convaincue que la société peut être corrigée avec douceur : par le rire, l’ironie, une pointe de honte. Il répétait en entretien qu’il ne s’intéressait pas au cinéma d’accusation, que la comédie devait « désamorcer la haine », non l’exacerber. La France — même lorsqu’on s’en moque — devait rester un pays qui choisit finalement la communauté plutôt que la dislocation.
C’était là une posture très caractéristique de la comédie française de ces années-là. Ne pas salir le nom de la République, mais suggérer une correction. Se moquer des vices humains tout en continuant d’aimer l’homme. Ridiculiser le raciste sans le traîner devant le tribunal. L’exposer au rire afin qu’il puisse, avec le spectateur, rire de lui-même. La comédie comme pédagogie douce.
Or ce mécanisme, qui nous paraît aujourd’hui inoffensif, ne l’était pas du tout au moment de la sortie du film. Tous ne reçurent pas l’œuvre d’Oury comme un manifeste joyeux de tolérance. Les Aventures de Rabbi Jacob comptaient aussi des opposants résolus, principalement dans les milieux de la critique de gauche. On reprochait au film de ne pas déconstruire les stéréotypes, mais de les reproduire et de les réorganiser — notamment en ce qui concerne les Arabes, présentés soit comme des conspirateurs grotesques, soit comme des figures exotiques du chaos politique.
Le contexte, de surcroît, était explosif. La première du film coïncidait avec l’éclatement de la guerre du Kippour. Le Proche-Orient était en flammes, l’Europe saturée d’émotions, la gauche française traversait une nouvelle phase de fascination pour la cause palestinienne, souvent plus symbolique que concrète. Dans ce climat, une comédie qui plaisantait à la fois sur les rabbins, les Arabes et le bourgeois français cessait d’être une simple farce. Elle devenait un geste politique — même si son réalisateur s’en défendait.
Parmi les protestataires se trouvait une femme dont le nom ne dit aujourd’hui presque plus rien : Danielle Cravenne. Épouse de l’homme qui avait imaginé les Césars, pilier du monde du cinéma français, de cet establishment dont le film d’Oury faisait pleinement partie. Cravenne fut si profondément saisie par cette affaire qu’elle décida d’accomplir un geste absolu. Armée d’un fusil, elle détourna un avion, exigeant l’annulation de la sortie des Aventures de Rabbi Jacob jusqu’à la résolution du conflit israélo-palestinien.
La phrase sonne aujourd’hui comme une absurdité ou une plaisanterie sinistre. Et pourtant, cela s’est réellement produit. C’est là que s’achève l’innocence de notre nostalgie contemporaine et que commence une histoire qui nous oblige à interroger ce cinéma dont nous rions encore avec tant de légèreté.
Le 18 octobre 1973, Danielle Cravenne monte à bord d’un vol Air France reliant Paris à Nice. Elle est élégante, calme, accompagnée de son petit chien. Dans son sac : une arme. Elle n’agit pas comme une terroriste, mais comme quelqu’un qui a pris une décision irrévocable. Peu après le décollage, elle informe l’équipage qu’elle prend le contrôle de l’appareil. Ses exigences sont à la fois d’une précision troublante et d’un irréalisme absolu : suspension immédiate de la sortie des Aventures de Rabbi Jacob, mise sous scellés des copies du film, engagement public des autorités françaises en faveur de la fin du conflit israélo-palestinien.
L’avion atterrit à Marseille sous prétexte de ravitaillement avant un vol supposé vers Le Caire. Cravenne répète qu’elle ne veut faire de mal à personne. Elle autorise tous les passagers et la majorité de l’équipage à quitter l’appareil, ne gardant à bord que le pilote et le chef de cabine. Elle demande un repas. Elle attend. Les autorités optent pour une solution de force. Des policiers déguisés en stewards montent à bord ; l’un d’eux est un tireur d’élite. Quelques instants plus tard, Danielle Cravenne est abattue de deux balles.
Elle a trente-cinq ans. Deux jeunes enfants. Le film sort comme prévu et connaît un immense succès. L’histoire de la femme qui tenta de l’arrêter est presque immédiatement effacée de la mémoire collective.
Elle le serait restée sans doute définitivement, si Jean-Philippe Daguerre n’était pas revenu, des années plus tard, sur cet épisode. D’abord sous la forme d’un roman, La Femme qui n’aimait pas Rabbi Jacob, puis aujourd’hui au théâtre, comme auteur et metteur en scène. Son geste n’est ni une réhabilitation ni une accusation. Il s’agit plutôt de retrouver une figure, réduite d’abord à un titre de presse, puis à une note en bas de page.
La forme du spectacle est d’une sobriété surprenante. Daguerre renonce aux décors réalistes au profit d’une mise en scène quasi cinématographique : images vidéo, archives, écrans démultipliés qui construisent un espace de mémoire plutôt qu’une reconstitution. Un théâtre qui ne se fait pas passer pour un documentaire, mais qui n’esquive pas non plus la métaphore. La narration chronologique entraîne le spectateur dans l’intimité du couple Cravenne tout en montrant, en parallèle, la genèse d’un film appelé à devenir un immense succès — et une catastrophe pour une seule personne.
Pour moi, cette histoire dit beaucoup — mais pas du conflit israélo-palestinien. Celui-ci est aujourd’hui devenu si terrifiant, si saturé par la spirale de la vengeance et de l’absolu moral, qu’il en devient presque indicible. Et c’est précisément pour cela que je n’en parle pas ici. Ce qui m’effraie davantage, c’est le fait que Danielle Cravenne n’ait jamais vu le film dont elle voulait empêcher la sortie au point d’être prête à détourner un avion. Ce détail, en apparence secondaire, est en réalité décisif. Il révèle un geste pur, presque originel : condamner sans connaître, juger sans confrontation avec l’œuvre, exercer une violence morale fondée sur l’imaginaire plutôt que sur l’expérience.
En ce sens, nous sommes face à ce que nous appellerions aujourd’hui une ébauche de la cancel culture — bien avant que le terme n’existe, bien avant les réseaux sociaux et les rituels d’indignation collective. Il s’agit d’un mécanisme plus profond : la conviction que l’intention morale dispense de l’effort de compréhension, que la justesse d’une cause excuse l’aveuglement, que l’émotion indignée constitue une légitimation suffisante de l’action. Ortega y Gasset avait perçu ce phénomène avec une lucidité inquiétante. Il le décrivait comme le triomphe de l’homme-masse : celui qui ne ressent plus le besoin de se confronter au réel, car sa certitude intime lui suffit. Un homme qui ne cherche pas à connaître le monde, mais à l’annuler lorsqu’il ne correspond pas à sa tension morale.
Cravenne ne combattait pas le film en tant qu’œuvre. Elle combattait son symbole, ce qu’elle croyait qu’il représentait. La différence est essentielle. Et c’est précisément dans cet écart que réside le danger : le moment où la culture cesse d’être un espace de conflit et d’interprétation pour devenir un champ d’exécution — parfois au sens littéral. Il n’est pas nécessaire d’être animé par la haine. Il suffit d’une certitude absolue. Et celle-ci, comme l’enseigne l’histoire, peut s’avérer plus dangereuse encore que le cynisme.
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