Il arrive que l’homme choisisse le ridicule et qu’il y trouve le refuge de sa propre humanité. Il cesse alors d’être un polémiste conservateur, amer et bilieux. Il choisit simplement autrement, comme Monsieur Hulot dans Mon Oncle.
Mon Oncle, réalisation : Jacques Tati, France, 1958
Lorsque Tati fit rire toute la France avec Les Vacances de Monsieur Hulot, les exploitants de salles purent, en se frottant les mains, conclure qu’un nouveau maître de la burlesque venait d’apparaître. Dans Les Vacances…, sur lesquelles je reviendrai plus longuement, le public recevait la succession attendue de gags, portés par un mime exceptionnel. Tout semblait à sa place. Les esprits les plus attentifs y percevaient pourtant déjà une rupture, une forme entièrement nouvelle. Le maître des Cahiers du cinéma, André Bazin, écrivit alors un essai sur le temps et Monsieur Hulot, dans lequel il montrait comment Tati brisait la convention burlesque, s’éloignait de Chaplin et instaurait un rythme propre, où le gag n’est plus une ruse contre le temps et le spectateur, mais, sous le masque du rire, une collision fondamentalement dramatique entre l’homme et la réalité mécanique.
Mais c’est Mon Oncle qui devient le véritable manifeste philosophique de Tati, non plus simplement comme comique et artisan du gag, mais comme auteur porteur d’une anthropologie et d’une conception du réel. Monsieur Hulot habite ici un vieil immeuble parisien, avec ses escaliers extérieurs, sa cage d’escalier, son voisinage, ses chiens, bref tout ce qui constitue le charme d’un ancien quartier de Paris, violemment opposé à la villa moderne de sa sœur et de son beau-frère, les Arpel. Ceux-ci, enrichis grâce à l’usine de tuyaux en plastique dirigée par Monsieur Arpel, vivent dans une maison de verre et de plastique, célébrant une modernité réservée aux privilégiés.
Monsieur Hulot est le favori de leur enfant, Gérard, non pas tant à cause de sa maladresse, qui fait rire, mais par sa sincérité enfantine, son étonnement face au monde et sa capacité à briser ses éléments artificiels. Hulot n’est pas maladroit au sens d’une incapacité à se mouvoir dans le monde. La plupart des situations comiques naissent du choc entre le monde humain de l’ancien quartier et la réalité plastique des Arpel, comme dans la célèbre scène de la cuisine, où Hulot ne parvient pas à utiliser les dispositifs modernes.
La maison des Arpel est, en vérité, un laboratoire que Henri Bergson aurait pu concevoir en écrivant son essai sur le rire. Il y observait que le comique naît de l’application du mécanique sur le vivant, lorsque l’artificiel vient heurter notre naturalité. La maison des Arpel est construite précisément ainsi, comme une symphonie d’appareils et de sons mécaniques, dans laquelle les hommes modernes, les hommes de plastique, savent se mouvoir, tandis que l’homme ordinaire, tel Hulot, y devient maladroit.
L’entrée d’un homme comme Hulot dans cet univers plastique produit la catastrophe, comme lorsqu’il est engagé dans l’usine de son beau-frère et qu’il dérègle la machine, qui se met à produire des tuyaux en forme de saucisses, ou lorsqu’invité chez les Arpel, il perce la conduite alimentant la fontaine. Oui, Hulot suscite ainsi la colère des philistins de notre temps : il lui faut un but, explique sa sœur à son mari. Sous-entendu : une femme, un travail, une normalité. Mais ce qui est normalité pour les Arpel est pour Hulot une artificialité incompréhensible, un monde dans lequel il ne peut se mouvoir. Le seul lien possible passe par l’enfant, qui n’a pas encore subi le dressage de la structure moderne.
La situation est tout autre que dans Les Temps modernes de Chaplin, où, dans une scène célèbre, le personnage, travaillant à la chaîne, contracte des tics comiques et marche comme s’il continuait à visser des boulons. Là, la machine finit par absorber l’homme. Chez Tati, à l’inverse, selon une logique bergsonienne, c’est la vie qui triomphe : c’est Hulot qui dérègle la machine, et non la machine qui absorbe Hulot.
Il n’y a pas ici de moralisme de gauche pesant, bien qu’il y aurait matière à cela. Dans ces films, ce n’est pas seulement le moderne qui s’oppose à l’ancien, mais le riche au pauvre. Pourtant, si un révolutionnaire avait tourné ce film, la pauvreté n’y apparaîtrait pas comme une idylle. Lorsque, quelques années plus tard, Godard montre la pauvreté dans Vivre sa vie, il conduit son héroïne à la prostitution, puis à la mort. Dans ce récit, la pauvreté déshumanise. Chez Tati, elle devient au contraire un refuge de l’humain.
Cela signifie-t-il une insensibilité, une primauté de l’image idyllique sur la considération morale de l’exploitation ? Non, car Hulot choisit son destin. Il pourrait le changer, mais il lui faudrait cesser d’être Hulot. Il entre dans ce monde avec sa maladresse, qui n’en est pas une véritable, car il ne trébuche pas sur une peau de banane : face à la technique, il refuse de lui accorder la primauté. Il se permet d’être maladroit, c’est-à-dire de ne pas accepter les règles imposées par le monde du plastique.
Ce n’est donc pas de l’insensibilité, car Tati poursuit un autre objectif que les cinéastes révolutionnaires. Son regard ne se fixe pas sur l’exploitation, qu’il ne nie pas, mais sur une autre question : le droit de l’homme à choisir la maladresse, à ne pas s’inscrire dans une règle artificielle. Hulot est poli, plus encore, il est galant, parfaitement bien élevé. Il se sent simplement mal dès que la technique trace pour lui un chemin.
On pense immédiatement à Heidegger. Dans La Question de la technique, il décrit la technique moderne comme un Gestell, un dispositif qui assigne l’être entier à la position de ressource. Les choses et les hommes perdent leur essence pour devenir matière exploitable, optimisable, circulante. La villa des Arpel et l’usine de tuyaux incarnent ce Gestell : un monde où même la fontaine doit être activée à distance pour afficher un statut, où le jardin devient un mécanisme géométrique.
Hulot, promeneur des ruelles anciennes, est un homme des Holzwege, ces chemins forestiers qui ne mènent à aucun but productif et qui pourtant sont authentiques. Il ne suit pas l’autoroute asphaltée du progrès, il erre parmi les sons, les odeurs et les rencontres imprévues. Il refuse de se tenir disponible. Sa maladresse n’est pas un défaut, mais un acte de résistance ontologique. Là où les Arpel voient la réussite et l’hygiène, Hulot perçoit le vide d’un être réduit à sa fonction. Tati, sans citer Heidegger, met en scène sous forme comique son diagnostic le plus grave : la technique n’est pas un simple outil, mais un mode de dévoilement du monde qui détruit les formes plus anciennes et plus riches de l’être.
En ce sens, Mon Oncle est l’un des commentaires cinématographiques les plus justes de Heidegger, sans pathos et sans citation. Le rire qu’il suscite porte en lui une mélancolie : c’est le rire devant le destin d’un homme qui refuse de devenir ressource.
Et en ce sens, Hulot sort de cette histoire indemne. Je ne sais pas pour vous, mais pour ma part, j’ai envie d’être Hulot.
P.S. Il en va autrement dans Playtime, mais je ne dévoilerai pas encore ce texte à venir.
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