À Saint-Tropez, en 1964, le gendarme républicain Cruchot, gardien de l’ordre jacobin, affronte à la fois les corps nus sur la plage, la révolte yé-yé de sa fille et un gangster américain volant un Rembrandt, trois fronts sur lesquels se fissure l’étatisme finissant de la France postrévolutionnaire.
Scène bucolique au début du film, lorsque nous voyons notre gendarme veiller à l’ordre dans un village de montagne. Sa victime est un pêcheur clandestin, interrogé comme le pire des criminels. L’uniforme, l’église, la chorale, et les petites fautes des habitants, qui doivent être punies sans indulgence. C’est cela, la vieille France, la France de nos pères, peut-être de nos grands-pères et arrière-grands-pères, et l’ordre que représente Cruchot. Un ordre qui, ajoutons-le, n’a pas de sanction divine, mais républicaine, ce que l’on voit lorsque Cruchot, dans cette séquence initiale, amène un prisonnier menotté à la répétition de la chorale à l’église et se fait réprimander pour cela par le prêtre.
Car telle est cette vieille France, à laquelle ne posent problème ni l’ordre républicain, institué par la Révolution et renforcé par la laïcisation de 1905, ni un catholicisme rural, sentimental, qui permet encore le chant en chorale. Et le gendarme, lui, veille à l’ordre, et personne n’aime cela, comme le dit Cruchot. Il doit être comme un chien de berger pour le troupeau, qui surveille, mais qui aboie aussi.
C’est dans cet ordre que notre héros reçoit sa convocation, promotion au grade de maréchal des logis et mutation à Saint-Tropez. « Je vais leur montrer », dit-il à la caméra, car la mission de ce personnage est celle de l’ordre de la vieille France républicaine, tandis que Saint-Tropez est beau, ensoleillé et insouciant. Saint-Tropez est l’un des symboles de ce que voulait être alors la grande France du général de Gaulle et du ministre Malraux, non pas tant ouverte au monde que capable d’inviter le monde chez elle.
Une France qui est en même temps une, car cette gendarmerie qui joue aux boules sur la plage provençale, qui pêche des huîtres et boit du vin rosé, c’est la France postrévolutionnaire, bien éloignée de la France monarchique, qui, à la manière féodale, était diverse, avec une pluralité d’ordres, mais aussi de langues. L’unification qui a fait disparaître, entre autres, la langue provençale, est le produit de la Révolution française, puis de l’époque napoléonienne, avec ses lois, sa volonté d’uniformiser, de géométriser, de soumettre, de gouverner militairement depuis le centre, dont le réseau de la gendarmerie nationale est un exemple éloquent. C’est presque une armée d’occupation qui aurait adopté les plaisirs des autochtones.
Gardons à l’esprit cette distinction, car il est facile de confondre la France des pères avec l’Ancien Régime. La période du général de Gaulle, bien qu’elle ait eu de nombreux traits conservateurs, n’est, dans la longue durée de la politique française, qu’un moment tardif du processus révolutionnaire entamé en 1789. Cruchot en est le conservateur, mais un conservateur de plus en plus impuissant, aussi bien à la maison que sur la plage.
À la maison, il a une fille qui voudrait être comme le reste de la jeunesse, laquelle ne correspond plus au mode de vie quasi militaire des générations précédentes. Sur la plage, car la première grande confrontation du gendarme est la guerre déclarée aux nudistes. Lorsque le film est tourné en 1964, la nudité intégrale sur les plages publiques relève encore de l’article 330 de l’ancien Code pénal, outrage public à la pudeur. L’interdiction n’est pas nouvelle, elle existe depuis le XIXe siècle, mais c’est dans les années 1960 qu’elle commence à être appliquée de manière massive. De nombreux témoignages font état d’interventions de la gendarmerie entre 1962 et 1963, notamment autour de Nice. Auparavant, l’ordre était assuré par la coutume, le relâchement des mœurs et le développement du tourisme de masse ont contraint l’État à intervenir là où le consentement tacite ne suffisait plus. La différence entre régulation coutumière et pénalisation étatique est décisive, c’est le passage du conservatisme des mœurs à l’étatisme républicain incarné par la gendarmerie.
La séquence de la chasse aux nudistes sur la plage n’est donc pas seulement un numéro de slapstick avec Fougasse en « taupe », des vêtements cachés et des fuyards nus à travers la garrigue, elle est la culmination et en même temps la fin d’un certain modèle d’État. Cruchot, en uniforme et menottes à la main, représente la dernière phase, désespérée, de l’étatisme jacobin, central, unitaire, fondé sur la surveillance totale du corps public, qui en 1964 se fissure déjà sous la pression d’une réalité nouvelle, avec des instruments devenus dérisoires. Les grands-pères jacobins guillotinaient l’aristocratie pour sa débauche. À leurs petits-fils en uniforme de gendarme, il ne reste plus que le sifflet et le procès-verbal.
Cruchot a aussi, comme nous l’avons dit, une fille, Nicole, belle, issue d’un milieu respectable, qui se laisse entraîner dans le tumulte d’une jeunesse que l’on appelait alors yé-yé. En se faisant passer pour la fille non d’un gendarme, mais d’un millionnaire américain, et en gagnant ainsi du prestige auprès de ses pairs, elle incarne les ambitions typiques de la jeunesse de l’époque, qui inquiétaient tant les autorités. Les comportements bruyants et colorés s’accordaient mal avec l’image de la grande France. Pourtant, il existait aussi une conscience réelle de la nécessité d’un compromis entre générations.
Ce compromis est dessiné de manière assez grossière dans le film, et le personnage de Nicole, aussi charmant soit-il, reste étonnamment plat. Elle joue devant ses amis le rôle d’une fille de millionnaire, mais le réalisateur nous épargne toute exploration de son identité. Il lui permet d’entrer sur scène avec légèreté, presque en dansant, avec le célèbre refrain « Douliou Douliou Saint-Tropez », puis de participer à une escapade de jeunesse, intrusion sur le yacht du faux père et vol de sa voiture, montrant ainsi comment le véritable père doit pour la première fois transgresser les règles dont il est le gardien pour sauver sa fille.
Le film introduit ainsi un jeu entre le vieux monde jacobin en uniforme et le hedonisme de la jeunesse.
Adrien Valgalier attire l’attention sur ce point dans une étude particulièrement stimulante, Les comédies populaires françaises des années 1960-1970 : conceptions, imaginaires, mémoires (Université Paul-Valéry Montpellier 3, 2023), même si, contrairement à moi, il voit en Cruchot l’incarnation de principes conservateurs. Il montre que la comédie populaire de cette époque n’est ni une critique directe de l’État, ni son apologie, mais un mécanisme subtil de régulation des tensions sociales. Dans des scènes comme la chasse aux nudistes ou le spectacle de Nicole, on voit se déplacer le centre de gravité du pouvoir, du commandement à l’adaptation, de l’interdit à l’intégration. Le gendarme ne disparaît pas, il perd seulement le monopole de la définition des normes. L’État, incapable d’imposer directement l’ordre, apprend à fonctionner dans un monde où les règles se forment à travers les styles de vie, la mode et la culture de la jeunesse. C’est pourquoi Cruchot est à la fois ridicule et nécessaire, sa disqualification devient la condition de sa survie. Valgalier saisit avec justesse ce moment d’équilibre, cet instant où la France peut encore rire de ses contradictions, avant qu’elles ne se transforment, quelques années plus tard, en conflit ouvert.
Cependant, Valgalier ne voit pas la tension fondamentale de valeurs inscrite dans le film, tension si évidente qu’elle ne peut être accidentelle. Comme nous l’avons vu, Cruchot mobilise lui-même dès le début la métaphore du chien de berger, qui surveille le troupeau tout en aboyant. Cette métaphore revient plus tard dans une scène si comique que beaucoup n’y voient pas le cœur du récit.
Il s’agit bien sûr de la scène célèbre où une religieuse prend le gendarme en voiture et se lance dans une course effrénée en multipliant les excès de vitesse. C’est elle qui lui demande s’il croit en Dieu et s’il prie, et lui, terrifié, répond que oui, constamment. « Les voies du Seigneur sont impénétrables », dit la religieuse. « Il nous guide ». Puis elle ajoute que le gendarme est lui aussi un pasteur. « J’espère que vous faites preuve de compréhension envers les erreurs humaines ». « Pas toujours », répond Cruchot. Et la religieuse conclut que l’essentiel est l’amour, et que c’est sur cela que nous serons jugés.
C’est une fille de la Charité qui parle, membre d’un ordre qui a survécu à la Révolution et qui a relativement peu souffert de la répression du régime républicain, car il constituait un élément essentiel de l’assistance aux malades et aux pauvres. Les sœurs ont longtemps dirigé des hôpitaux et enseigné dans les écoles, et si l’État républicain regardait cela avec jalousie, il fut longtemps incapable de remplacer ce service divin par une organisation purement laïque. En même temps, sœur Clothilde est une femme, pleinement femme, ce qui donne à la scène une certaine charge, car cela complique toute lecture simpliste en termes de critique du patriarcat. Elle est une femme en habit, en coiffe caractéristique, et, au service de Dieu, elle a l’audace de reprocher au gendarme républicain sa conception déformée de la justice.
Cruchot est tellement désorienté par cette conduite folle accompagnée d’un sermon théologique qu’en descendant de la voiture il lance « Au revoir, monsieur le curé », montrant ainsi que c’est le jacobinisme, dans son univers, qui fonctionne comme le véritable gardien d’un ordre patriarcal, et non l’Église catholique.
La scène est doublement comique, à la fois bergsonienne et bakhtinienne. Du point de vue de Bergson, Cruchot est pure rigidité mécanique, uniforme, réflexe de contrôle, réaction automatique de peur face à la perte de maîtrise, son corps devient une marionnette prise dans la folie de la course et la leçon théologique. Du point de vue de Bakhtine, nous assistons à une inversion carnavalesque, la religieuse, figure de l’institution ecclésiale, est abaissée au rang de conductrice déchaînée, tandis que le gendarme, figure de l’autorité, chute vers le bas, redevenant un enfant récitant un acte de contrition. Le grotesque du corps se heurte au discours élevé sur l’amour. Pourtant, le carnaval ne triomphe pas, Cruchot sort de la voiture, confond la religieuse avec un curé et retourne à l’ordre patriarcal. Le rire régule la tension, il ne la fait pas exploser, l’étatisme républicain se fissure, mais ne s’effondre pas.
Valgalier a sans doute raison. La fonction de cette comédie est de compenser les tensions sociales de la France des années 1960, de nourrir la croyance que la République peut être sauvée, après cette mise en carnaval symbolique, par un compromis social rendu possible par la confrontation à une menace extérieure. Comment interpréter autrement l’intrigue criminelle où un milliardaire américain vole un tableau de Rembrandt, dont la récupération devient le prétexte d’une grande parade réunissant la communauté.
La stéréotypisation de l’Américain est frappante. Costume clair, avidité, yacht, mode de vie de gangster. C’est lui qui incarne la menace pour la France et pour ses biens culturels. L’américanisation de la jeunesse reste ici superficielle, simple explosion esthétique de désirs hédonistes qui s’effacent dès que le véritable Américain vole une œuvre appartenant aux Français. En revoyant le film aujourd’hui, on mesure à quel point les créateurs ont sous-estimé la profondeur des transformations sociales à l’œuvre dans les années 1960, transformations qui ne relevaient pas d’une américanisation de surface, mais d’une véritable aspiration révolutionnaire.
Ce que dit Jean Girault à travers cette série de films, c’est la nécessité du retour perpétuel de la vieille garde, ces gardiens jacobins de la Révolution auxquels il n’est même pas donné de réussir leur retraite.
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