Prenez un acteur populaire de films de série B, volez le personnage qu’il joue habituellement, dites au producteur qu’il aura droit à un nouvel épisode des aventures de son héros. Puis, dans une improvisation folle, tournez un chef-d’œuvre artistique qui, soixante ans plus tard, ressemble à une prophétie à la fois charmante et sombre. C’est Alphaville de Jean-Luc Godard.
Alphaville est une folie de Godard. Et déjà son mode de production est une sorte de raid sans carte. Un treatment fictif pour que les mécènes ne comprennent pas trop ce qui se passe, et simplement un acteur sous contrat. Eddie Constantine est alors à son apogée. Les cinémas, surtout allemands – d’où les financements en grande partie allemands – devaient s’attendre à autre chose ; peu habitués à ce genre d’humour, ils ont dû être surpris par le résultat final. Le personnage que Constantine incarne d’ordinaire, Lemmy Caution, appartient au cinéma commercial, enveloppé dans une esthétique noire. En 1965, lorsque Godard entreprend son film, Constantine est un homme d’âge mûr, avec un visage qui porte les traces de ce dont Caution abuse : cigarettes et whisky. Une voix parfaitement râpeuse.
Dès le titre, Jean-Luc Godard annonce qu’il s’agit d’une nouvelle aventure de Lemmy Caution. Et en effet, il la mène à sa manière. L’action se situe dans le futur. Caution représente le « monde extérieur », comme le dit Godard, et arrive à Alphaville avec deux objectifs : retrouver un agent disparu, Henry Dickson, et capturer le professeur von Braun, alias Leonard Nosferatu, qui a conçu l’ordinateur Alpha 60 gouvernant la ville.
Nous entrons donc dans un monde dystopique où l’ordinateur créé par von Braun dirige la cité. Et bien que Braun y joue le rôle de dictateur, il n’est en réalité que l’exécutant d’une machine qui, à l’échelle des années 60, figure l’intelligence artificielle. À Alphaville, tout doit être clair et logique, dépourvu d’émotions, et un élément essentiel du gouvernement de la ville est le contrôle du langage, dans lequel sont interdits les mots exprimant les sentiments, les métaphores et la poésie.
Les insoumis et les inadaptés reçoivent l’ordre de se suicider ; s’ils refusent, un tribunal spécial les condamne à mort. Les exécutions ont lieu dans une piscine : le condamné est d’abord abattu d’un coup de fusil, puis tombe dans l’eau où de belles femmes en maillot de bain l’achèvent à coups de poignard. C’est d’ailleurs l’un des éléments les plus éloquents de cette dystopie, où les belles femmes ne manquent pas, avec en tête la fille de von Braun, Natacha (Anna Karina, évidemment).
Cette ville du futur est en même temps dépourvue des attributs habituels de la science-fiction. Godard tourne dans le Paris contemporain, principalement de nuit, jouant avec la lumière et l’obscurité, et citant abondamment Voyage au bout de la nuit de Céline. Ce n’est pas le Metropolis de Fritz Lang, car Godard nous dit : l’avenir est déjà là.
Il renverse en même temps l’utopie de H. G. Wells, connue à travers Things to Come. Là, la technique et le savant éclairé apportent paix et liberté, la logique n’est pas une tyrannie et les machines ne déshumanisent pas le monde. Chez Godard, au contraire, le professeur-ingénieur, au nom non fortuit de von Braun – allusion évidente au scientifique nazi, inventeur de fusées – est l’exécutant des décisions d’une machine sans âme.
Godard se réfère ici à deux chefs-d’œuvre à la fois. Que Things to Come soit une référence est évident. Mais l’autre, plus important sur le plan esthétique, est Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang.
Mabuse, connu des films précédents de Lang, est ici interné dans un hôpital psychiatrique, où il soumet le médecin à sa volonté. Par son intermédiaire, il sème le chaos et le crime, écrivant ses instructions sur des feuilles et traçant ainsi le plan d’un empire criminel de mille ans. Ce qui importe, c’est que Mabuse, plongé dans la catatonie, écrit avec une logique parfaite, tandis que de sa bouche ne sort qu’un bégaiement rauque, capable pourtant d’ensorceler les autres et de devenir leur voix intérieure. Ce motif est presque littéralement repris dans la voix de l’ordinateur Alpha 60 chez Godard : une voix vieille, maladive, qui énonce les ordres.
Fritz Lang tourne son film à la veille de l’avènement du IIIe Reich et ne peut le sortir à cause de l’interdiction nazie, ce qui constitue, dans le cas d’Alphaville, un indice essentiel. Jean-Luc Godard dresse une barricade : d’un côté la machine, la logique, la tyrannie et le nazisme allemand ; de l’autre le héros noir, les émotions, la conscience et la poésie. Comme si Godard avait oublié que Joseph Goebbels aimait lui aussi la poésie.
Ce n’est pas une remarque anodine. On peut en effet lire ce film de manière un peu scolaire, en disant que la poésie est la meilleure forme de résistance au pouvoir totalitaire. Une telle lecture vient du fait que la notion de poésie nous apparaît presque magique. Mais pour dépasser cette lecture, il faut se demander quel rôle joue réellement la poésie dans ce film.
Le moment le plus important est la confrontation avec Alpha 60 à l’hôtel : Lemmy Caution récite des fragments de Paul Éluard (Capitale de la douleur), puis lance un paradoxe classique : « Pourquoi les hommes ne changent-ils jamais, alors que leur passé est un avenir qui se referme en cercle ? ». Lemmy croit que s’il pose un paradoxe à l’algorithme, celui-ci se bouclera et se détruira. Il ne s’agit donc pas de la poésie en tant que telle ni de ce qu’elle porte, mais de l’indétermination qui naît du paradoxe.
La plus grande faiblesse de l’homme face à la machine – l’illogisme de la nature humaine – est en même temps sa plus grande force. Un vieux détective alcoolisé, qui tire avant de réfléchir, domine un professeur brillant comme von Braun.
Mais cela reste encore une lecture scolaire, et ainsi formulée, elle paraît fausse. Elle est aussi grossière que l’utopie inverse, celle de la foi dans la technique et dans les professeurs à la manière de Wells. Elle cesse de l’être si l’on comprend que Godard ne dessine aucune vision de l’avenir, ni aucun système totalitaire lointain. En filmant dans son propre Paris, à son époque, sans décor de science-fiction, comme on l’a dit, il affirme que l’avenir est maintenant, que le monde qu’il montre existe déjà. Ce totalitarisme de la technique est un état présent.
Au moment du tournage, la France traverse une phase de modernisation rapide, construit ses premiers gratte-ciel et développe ses propres avions à réaction. Mais, contrairement à la manière ultérieure de certains cinéastes de la Nouvelle Vague, Godard ne met pas de discours politique dans la bouche de ses personnages. Son diagnostic est plus profond et touche à la condition humaine. À un moment, Lemmy cite d’ailleurs Bergson presque littéralement, révélant l’intention du réalisateur : « Je crois aux données immédiates de la conscience ».
Le véritable message du film est une forme de diagnostic conservateur. Il nous dit que la modernisation, lorsqu’elle dépasse la sphère de l’outil utile pour devenir un discours, porte en elle une logique totalitaire et qu’elle repose sur une manipulation du langage. Cela signifie qu’au nom de la modernisation et de la fabrication d’un homme heureux dans le cadre de la modernité, s’opère une vaste intervention sur le langage, éliminant de son vocabulaire les mots inutiles à la réalisation du projet social. Ces mots sont essentiels pour la conscience. Godard joue ici avec la double signification de la conscience, qui désigne à la fois la conscience et la conscience morale. Deux réalités inaccessibles aux machines.
Godard ne défend pas la poésie comme un élixir magique ni la conscience comme une vertu universelle. Il montre que la modernisation comme discours total doit d’abord tuer la conscience – cette unité irréductible de la conscience et du jugement moral qui permet à l’homme de dire : je suis, j’aime, et surtout pourquoi. Sans elle, il ne reste qu’une fonction obéissante, un rouage anonyme du système. C’est pourquoi Lemmy ne gagne pas par une révolution, mais par un retour fragile et momentané à la condition de sujet, qui sent et qui interroge.
On peut le dire plus radicalement encore. Godard ne met pas en garde contre le totalitarisme, car comment mettre en garde contre ce que l’on voit déjà ? Il dit en réalité : la modernisation comme discours est le totalitarisme. C’est le moment où l’homme, au lieu de définir lui-même ses états, ses valeurs et même cette incertitude qui lui est propre, accepte que certains de ses instincts soient jugés non modernes, considérés comme des erreurs que la machine ne tolère pas, et donc destinés à être éliminés, comme les condamnés de la scène d’exécution.
On pourrait s’arrêter là, ou bien, pour être à la mode, chercher des analogies avec les outils contemporains d’intelligence artificielle et dire que l’image de Godard en devient encore plus troublante et plus vraie. On pourrait, peut-être même faut-il le faire.
Je préfère finir avec les mots de Lemmy :
Allez vous faire foutre avec votre logique.
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