Alphaville : un avenir déjà advenu

Prenez un acteur populaire de films de série B, volez le personnage qu’il joue habituellement, dites au producteur qu’il aura droit à un nouvel épisode des aventures de son héros. Puis, dans une improvisation folle, tournez un chef-d’œuvre artistique qui, soixante ans plus tard, ressemble à une prophétie à la fois charmante et sombre. C’est Alphaville de Jean-Luc Godard.

Alphaville est une folie de Godard. Et déjà son mode de production est une sorte de raid sans carte. Un treatment fictif pour que les mécènes ne comprennent pas trop ce qui se passe, et simplement un acteur sous contrat. Eddie Constantine est alors à son apogée. Les cinémas, surtout allemands – d’où les financements en grande partie allemands – devaient s’attendre à autre chose ; peu habitués à ce genre d’humour, ils ont dû être surpris par le résultat final. Le personnage que Constantine incarne d’ordinaire, Lemmy Caution, appartient au cinéma commercial, enveloppé dans une esthétique noire. En 1965, lorsque Godard entreprend son film, Constantine est un homme d’âge mûr, avec un visage qui porte les traces de ce dont Caution abuse : cigarettes et whisky. Une voix parfaitement râpeuse.

Dès le titre, Jean-Luc Godard annonce qu’il s’agit d’une nouvelle aventure de Lemmy Caution. Et en effet, il la mène à sa manière. L’action se situe dans le futur. Caution représente le « monde extérieur », comme le dit Godard, et arrive à Alphaville avec deux objectifs : retrouver un agent disparu, Henry Dickson, et capturer le professeur von Braun, alias Leonard Nosferatu, qui a conçu l’ordinateur Alpha 60 gouvernant la ville.

Nous entrons donc dans un monde dystopique où l’ordinateur créé par von Braun dirige la cité. Et bien que Braun y joue le rôle de dictateur, il n’est en réalité que l’exécutant d’une machine qui, à l’échelle des années 60, figure l’intelligence artificielle. À Alphaville, tout doit être clair et logique, dépourvu d’émotions, et un élément essentiel du gouvernement de la ville est le contrôle du langage, dans lequel sont interdits les mots exprimant les sentiments, les métaphores et la poésie.

Les insoumis et les inadaptés reçoivent l’ordre de se suicider ; s’ils refusent, un tribunal spécial les condamne à mort. Les exécutions ont lieu dans une piscine : le condamné est d’abord abattu d’un coup de fusil, puis tombe dans l’eau où de belles femmes en maillot de bain l’achèvent à coups de poignard. C’est d’ailleurs l’un des éléments les plus éloquents de cette dystopie, où les belles femmes ne manquent pas, avec en tête la fille de von Braun, Natacha (Anna Karina, évidemment).

Cette ville du futur est en même temps dépourvue des attributs habituels de la science-fiction. Godard tourne dans le Paris contemporain, principalement de nuit, jouant avec la lumière et l’obscurité, et citant abondamment Voyage au bout de la nuit de Céline. Ce n’est pas le Metropolis de Fritz Lang, car Godard nous dit : l’avenir est déjà là.

Il renverse en même temps l’utopie de H. G. Wells, connue à travers Things to Come. Là, la technique et le savant éclairé apportent paix et liberté, la logique n’est pas une tyrannie et les machines ne déshumanisent pas le monde. Chez Godard, au contraire, le professeur-ingénieur, au nom non fortuit de von Braun – allusion évidente au scientifique nazi, inventeur de fusées – est l’exécutant des décisions d’une machine sans âme.

Godard se réfère ici à deux chefs-d’œuvre à la fois. Que Things to Come soit une référence est évident. Mais l’autre, plus important sur le plan esthétique, est Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang.

Mabuse, connu des films précédents de Lang, est ici interné dans un hôpital psychiatrique, où il soumet le médecin à sa volonté. Par son intermédiaire, il sème le chaos et le crime, écrivant ses instructions sur des feuilles et traçant ainsi le plan d’un empire criminel de mille ans. Ce qui importe, c’est que Mabuse, plongé dans la catatonie, écrit avec une logique parfaite, tandis que de sa bouche ne sort qu’un bégaiement rauque, capable pourtant d’ensorceler les autres et de devenir leur voix intérieure. Ce motif est presque littéralement repris dans la voix de l’ordinateur Alpha 60 chez Godard : une voix vieille, maladive, qui énonce les ordres.

Fritz Lang tourne son film à la veille de l’avènement du IIIe Reich et ne peut le sortir à cause de l’interdiction nazie, ce qui constitue, dans le cas d’Alphaville, un indice essentiel. Jean-Luc Godard dresse une barricade : d’un côté la machine, la logique, la tyrannie et le nazisme allemand ; de l’autre le héros noir, les émotions, la conscience et la poésie. Comme si Godard avait oublié que Joseph Goebbels aimait lui aussi la poésie.

Ce n’est pas une remarque anodine. On peut en effet lire ce film de manière un peu scolaire, en disant que la poésie est la meilleure forme de résistance au pouvoir totalitaire. Une telle lecture vient du fait que la notion de poésie nous apparaît presque magique. Mais pour dépasser cette lecture, il faut se demander quel rôle joue réellement la poésie dans ce film.

Le moment le plus important est la confrontation avec Alpha 60 à l’hôtel : Lemmy Caution récite des fragments de Paul Éluard (Capitale de la douleur), puis lance un paradoxe classique : « Pourquoi les hommes ne changent-ils jamais, alors que leur passé est un avenir qui se referme en cercle ? ». Lemmy croit que s’il pose un paradoxe à l’algorithme, celui-ci se bouclera et se détruira. Il ne s’agit donc pas de la poésie en tant que telle ni de ce qu’elle porte, mais de l’indétermination qui naît du paradoxe.

La plus grande faiblesse de l’homme face à la machine – l’illogisme de la nature humaine – est en même temps sa plus grande force. Un vieux détective alcoolisé, qui tire avant de réfléchir, domine un professeur brillant comme von Braun.

Mais cela reste encore une lecture scolaire, et ainsi formulée, elle paraît fausse. Elle est aussi grossière que l’utopie inverse, celle de la foi dans la technique et dans les professeurs à la manière de Wells. Elle cesse de l’être si l’on comprend que Godard ne dessine aucune vision de l’avenir, ni aucun système totalitaire lointain. En filmant dans son propre Paris, à son époque, sans décor de science-fiction, comme on l’a dit, il affirme que l’avenir est maintenant, que le monde qu’il montre existe déjà. Ce totalitarisme de la technique est un état présent.

Au moment du tournage, la France traverse une phase de modernisation rapide, construit ses premiers gratte-ciel et développe ses propres avions à réaction. Mais, contrairement à la manière ultérieure de certains cinéastes de la Nouvelle Vague, Godard ne met pas de discours politique dans la bouche de ses personnages. Son diagnostic est plus profond et touche à la condition humaine. À un moment, Lemmy cite d’ailleurs Bergson presque littéralement, révélant l’intention du réalisateur : « Je crois aux données immédiates de la conscience ».

Le véritable message du film est une forme de diagnostic conservateur. Il nous dit que la modernisation, lorsqu’elle dépasse la sphère de l’outil utile pour devenir un discours, porte en elle une logique totalitaire et qu’elle repose sur une manipulation du langage. Cela signifie qu’au nom de la modernisation et de la fabrication d’un homme heureux dans le cadre de la modernité, s’opère une vaste intervention sur le langage, éliminant de son vocabulaire les mots inutiles à la réalisation du projet social. Ces mots sont essentiels pour la conscience. Godard joue ici avec la double signification de la conscience, qui désigne à la fois la conscience et la conscience morale. Deux réalités inaccessibles aux machines.

Godard ne défend pas la poésie comme un élixir magique ni la conscience comme une vertu universelle. Il montre que la modernisation comme discours total doit d’abord tuer la conscience – cette unité irréductible de la conscience et du jugement moral qui permet à l’homme de dire : je suis, j’aime, et surtout pourquoi. Sans elle, il ne reste qu’une fonction obéissante, un rouage anonyme du système. C’est pourquoi Lemmy ne gagne pas par une révolution, mais par un retour fragile et momentané à la condition de sujet, qui sent et qui interroge.

On peut le dire plus radicalement encore. Godard ne met pas en garde contre le totalitarisme, car comment mettre en garde contre ce que l’on voit déjà ? Il dit en réalité : la modernisation comme discours est le totalitarisme. C’est le moment où l’homme, au lieu de définir lui-même ses états, ses valeurs et même cette incertitude qui lui est propre, accepte que certains de ses instincts soient jugés non modernes, considérés comme des erreurs que la machine ne tolère pas, et donc destinés à être éliminés, comme les condamnés de la scène d’exécution.

On pourrait s’arrêter là, ou bien, pour être à la mode, chercher des analogies avec les outils contemporains d’intelligence artificielle et dire que l’image de Godard en devient encore plus troublante et plus vraie. On pourrait, peut-être même faut-il le faire.

Je préfère finir avec les mots de Lemmy :
Allez vous faire foutre avec votre logique.

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H.G. Wells, Musk et Onfray — ou les choses à venir

Things to Come — « les choses à venir » —, adaptation de 1936 d’un texte de H.G. Wells, se regarde aujourd’hui avec une étonnante acuité à la lumière du dernier numéro de Front populaire dirigé par Michel Onfray.

Dans ce numéro, Onfray se confronte à la figure d’Elon Musk. Contrairement à la plupart de ses collègues de gauche, il ne réduit pas ce dernier à un bouffon trumpiste, à un enfant attardé roulant en Tesla et conversant avec un chatbot à moitié nu. Ce refus est déjà en soi significatif : Onfray rejette le réflexe de condamnation morale simpliste qui domine aujourd’hui le débat public. Non — il voit en Musk quelque chose qui s’apparente au « génie de l’histoire à cheval » de Hegel, l’incarnation de ce qui vient, et reconnaît la puissance visionnaire de son action. Il ne s’agit pas d’un éloge de l’homme, mais de la reconnaissance d’une fonction historique. Pour Onfray, Musk n’est pas simplement un individu, mais une idée de transition, le signe d’un passage que notre civilisation s’apprête à franchir — un moment où l’histoire s’accélère et se condense dans l’action d’un seul.

C’est aussi une rupture de schéma : voilà qu’un entrepreneur honni par une partie de la gauche devient symbole de progrès. L’imagination et le capital lui permettent de concevoir des projets de long terme, hors de portée des politiques des démocraties électorales, condamnés à rendre des comptes en permanence. Onfray y voit un avantage structurel : le politique agit dans un horizon de quelques années, l’entrepreneur technologique dans celui de décennies, voire de siècles. Musk, lui, n’a pas à se justifier sans cesse, n’a pas besoin de mandat, n’a pas à soumettre sa vision au rythme de l’opinion. En ce sens, il devient une figure post-politique, agissant à côté des institutions plutôt qu’en leur sein.

Tous les éléments qui composent la vision de Musk — développement de l’IA, robotique humanoïde (souvent associée à une perspective transhumaniste), projets martiens en vue d’une présence humaine hors de la Terre, ainsi que la construction de ses propres systèmes d’information et de modèles linguistiques comme Grok — s’inscrivent dans une direction cohérente, susceptible de façonner concrètement le réel. Onfray n’y voit pas une juxtaposition d’initiatives, mais les expressions d’une même logique : l’extension de la puissance humaine au-delà de ses limites biologiques, politiques et planétaires. Nous entrons, selon lui, dans une époque où les démocraties pourraient céder la place à des formes technocratiques, où les États dépendront de plus en plus des infrastructures construites par les grandes entreprises technologiques, et où l’homme pourrait connaître une nouvelle forme d’aliénation face aux outils qu’il a lui-même créés. Une aliénation qui ne relève plus simplement du schéma marxiste du travail et du capital, mais d’une perte de contrôle face à des systèmes opérant à une échelle et à une vitesse supérieures à celles de la conscience humaine.

Dans cette perspective, Musk apparaît chez Onfray comme une figure profondément ambivalente. Il incarne d’un côté une énergie dont l’Occident semble aujourd’hui privé : la capacité de projeter l’avenir plutôt que de gérer le présent. Mais il annonce aussi un monde où cet avenir échappe à l’échelle humaine, emportant avec lui les catégories classiques de la politique, de la communauté et de la responsabilité. Onfray ne formule pas un jugement moral simple ; il propose une diagnose : nous vivons un moment où l’histoire cesse d’être le domaine des États et des idéologies pour devenir celui de la technologie et de ceux qui la conçoivent.

C’est précisément à ce point que revient H.G. Wells — celui-là même qui, dans La Machine à explorer le temps, envoyait ses personnages dans l’avenir, où l’on demandait encore à quoi ressemblerait le socialisme, puisque celui-ci semblait alors inévitable. Cette fois, il ne s’agit plus de socialisme, mais, chez Onfray et à travers Musk, d’une dystopie technologique.

Mais un matériau encore plus pertinent est offert par Things to Come. Wells n’aimait pas les hypothèses : il parlait avec assurance de ce qui devait advenir. Et — il faut le reconnaître — les premières séquences du film sont d’une justesse presque prophétique. Lorsqu’on voit ces images de 1936, ces escadrilles de bombardiers fondre sur une ville qui évoque Londres tout en étant une ville universelle, et la réduire en ruines — comment ne pas penser à Varsovie détruite ? Wells apparaît alors d’une lucidité saisissante.

Et ces personnages qui, avant le bombardement, affirment que la guerre est impossible — aujourd’hui, ces paroles résonnent étrangement familières. Puis vient l’idée que la guerre est inévitable, qu’elle engendre le progrès technique ; puis la destruction, le vide, la peste, un État déformé dirigé par un chef de guerre, un retour presque médiéval. Mais chez Wells, ce recul ne peut être que transitoire. Car, de l’autre côté de la mer, des scientifiques et des aviateurs ont survécu et fondent une nouvelle civilisation, qui finira par conquérir le monde au nom du progrès et de la raison.

C’est à ce moment que Wells cesse d’être prophète pour devenir idéologue. Il croit véritablement que la technologie triomphera, que les hommes de science gouverneront — non par volonté propre, mais comme vecteurs de la raison — et que ce sera un monde pacifié et humanitaire. Dans les dernières séquences, nous voyons cette utopie « blanche », selon ses propres termes : un monde d’hommes instruits, technologiquement avancés, gouverné de manière technocratique et, du moins en apparence, sans violence.

Dans ce monde, on prépare un voyage dans l’espace — un projet qui effraie une partie de la population. Excités par un agitateur (figure qui rappelle le chef de guerre du début), des citoyens tentent de prendre d’assaut le canon destiné à lancer la fusée. En vain. Les premiers hommes partent, car le progrès, semble-t-il, ne peut être arrêté.

Wells a construit une utopie. Or le progrès n’est pas inévitable ; il n’est pas nécessairement bénéfique ; et il ne conduit pas nécessairement à un monde plus humain ou plus pacifique. Sur ce point, Onfray est moins naïf. Face à Musk, il reconnaît la puissance de ces dynamiques, mais refuse de croire que le monde à venir sera plus juste, plus pacifique — et encore moins plus humain.

La confrontation entre Wells et Onfray offre ainsi une lecture particulièrement juste de notre époque. Aujourd’hui, comme Onfray, nous ne croyons plus à la technocratie comme solution. Pour Wells, elle était une nécessité ; pour Onfray, elle est une réalité en train d’advenir. Wells espérait qu’elle résoudrait les problèmes du monde ; Onfray y voit l’émergence de problèmes nouveaux.

Mais en comparant ces deux visions, une différence essentielle apparaît. Dans l’utopie de Wells, l’homme domine la technologie. Onfray comprend que ce sera l’inverse : la technologie définira les cadres dans lesquels l’homme devra désormais vivre.

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La Piscine ou le meurtre sans raison

 La Piscine de Jacques Deray est un film d’un cynisme et d’un nihilisme remarquables. Il apparaît à un moment où la Nouvelle Vague a déjà bouleversé la conscience des spectateurs et où Mai 68 a réussi à remplir toutes les têtes de politique. Toutes ?

Non. Comme dans Astérix, où un petit village résiste à l’invasion romaine, La Piscine nous montre une oasis : une villa luxueuse avec sa piscine, quelque part du côté de Saint-Tropez. Là se baigne un couple amoureux, mais déjà légèrement lassé : Jean-Paul (Alain Delon) et Marianne (Romy Schneider). Ils ne resteront pas longtemps seuls. Dans les environs séjourne Harry (Maurice Ronet), ancien ami de Marianne — et, comme on l’apprendra bientôt, ancien amant — accompagné de sa fille Pénélope (Jane Birkin).

Qu’est-ce qui a poussé Marianne à inviter Harry dans la villa ? La nostalgie d’un ancien amour ? Le désir de réveiller la jalousie de Jean-Paul afin d’insuffler une nouvelle énergie dans leur relation ? Difficile à dire. Une chose est certaine : Marianne n’est pas aussi innocente ni aussi naïve qu’elle pourrait le paraître. C’est une femme qui sait ce qu’elle veut dans la vie et ce qu’elle attend d’un homme.

Et Jean-Paul ? Un peu mou. Un écrivain raté qui a décidé de commencer à travailler dans une agence de publicité. L’argent, comme le montre la villa, ne lui manque pas. Il ne semble pas non plus regretter le sens que pourrait donner à sa vie le travail d’écrivain. En réalité, on peine à dire s’il voit un sens quelconque à quoi que ce soit, en dehors du plaisir de se baigner dans la piscine et de la présence de Marianne — une présence déjà un peu lasse, mais qui s’accorde parfaitement avec l’image rêvée de sa vie.

L’arrivée de Harry va briser définitivement cet équilibre fragile. D’abord parce que Harry se met à flirter avec Marianne, ouvertement, sous les yeux de Jean-Paul, et que celui-ci ne reste pas en reste. Mais, à la différence de Marianne et de Harry — qui traite les gens comme des jouets — Jean-Paul n’est pas entièrement instrumental : il tombe réellement amoureux de Pénélope. D’ailleurs, comment ne pas tomber amoureux de Jane Birkin ? Ce sentiment semble sincère.

Mais un autre sentiment, tout aussi sincère, commence à l’agiter. Malgré la fascination croissante qu’il éprouve pour Pénélope, Jean-Paul est dévoré par la jalousie envers Marianne : il cherche à comprendre son passé avec Harry et se met à les observer discrètement. Ce n’est pas l’obsession délirante que l’on verra bien plus tard dans L’Enfer de Chabrol — adaptation tardive d’un projet inachevé de Clouzot, conçu donc avant La Piscine. Ici, il n’y a pas de crises spectaculaires de jalousie. Pourtant l’irritation monte.

Pourquoi ? Parce qu’il estime que toutes les femmes lui appartiennent ? Parce qu’elles devraient n’aimer que lui ? C’est ce que Marianne semble suggérer à un moment. Cela correspond parfaitement à l’image d’Alain Delon, qui, au moment du grand basculement culturel en Europe, portait encore l’ombre de ce machisme ancien. Un machisme qui, malgré les transformations de l’époque, continuait d’attirer — et continue d’attirer encore aujourd’hui. On peut vouloir protester, mais il est difficile de lui refuser tout charme.

C’est ainsi que l’on s’approche de la tragédie, une tragédie qui devait arriver, comme un fusil suspendu au mur dans un drame classique. Un soir, lors du dîner, Jean-Paul arrive en retard avec Pénélope : ils se baignaient dans la mer. On voit alors la colère monter chez Harry. Jean-Paul semble avoir remporté sa première victoire. Il ne peut empêcher la fascination réciproque entre Harry et Marianne, mais il peut séduire la fille de son rival. C’est cruel — mais aussi profondément masculin.

C’est probablement à ce moment-là que Harry prend conscience de sa défaite. Il annonce qu’il partira le lendemain matin. Avant cela, il va boire en ville. Jean-Paul, lui, s’enivre seul. Dans la nuit, les deux rivaux se retrouvent face à face. Harry revient ivre. Jean-Paul, d’abord presque par accident, le pousse dans la piscine. Puis, dans une scène glaciale d’une intensité remarquable, il l’empêche de sortir et finit par le noyer. Oui — il a séduit la fille de son rival, puis il a noyé ce rival dans la piscine.

Et pourtant il ne l’a pas fait de sang-froid. On aimerait parler d’un crime commis dans un accès de colère, mais la situation est plus complexe. Il ne l’avait certainement pas prémédité. On devine que, sous l’effet de l’alcool, il savourait simplement le spectacle d’un Harry humilié. Enfin, il pouvait voir son rival dans une position sans issue. Lui, l’écrivain raté, dominait l’homme qui se vantait de sa brillante carrière de compositeur et qui pouvait, à tout moment, lui reprendre la femme qu’il considérait comme sienne. Et c’est ainsi, en s’acharnant sur lui et en goûtant cette supériorité passagère, qu’il le noie.

Entre alors en scène le détective. Pour lui, dès le début, cette noyade ne ressemble pas à un accident. Il cherche les vêtements mouillés du mort, que Jean-Paul a soigneusement dissimulés. Marianne revient également dans le jeu. Car c’est elle qui, en cas d’accusation, serait le témoin décisif. Elle devine elle aussi le déroulement des faits et la culpabilité de Jean-Paul. Finalement, c’est à elle qu’il avoue la vérité, faisant d’elle sa confidente — et, si elle se tait, sa complice. Marianne tient désormais Jean-Paul à sa merci : elle devient dépositaire de sa liberté et de son statut social. Et elle utilise ce pouvoir.

Ainsi, malgré l’humiliation infligée à son rival et malgré sa victoire apparente, Jean-Paul doit reconnaître la supériorité de Marianne. Sur son ordre, il renvoie Pénélope et supplie Marianne de rester avec lui. Ce ne sera plus une relation romantique, mais une forme de dépendance totale.

Le film a été tourné durant l’été 1968, peu après les événements de mai, et sort en salles en 1969. À l’époque, les critiques sont fascinés par la Nouvelle Vague, qui devient de plus en plus politique. Et pourtant c’est La Piscine qui rencontre le succès — un film où la politique n’apparaît pas une seule fois. Les personnages ne parlent ni de Marx, ni de Mao, ni de la guerre du Vietnam. Ils se baignent, ils s’aiment, et ils tuent. La part sombre de la nature humaine reste immuable.

Et pourtant, dans le même temps, le film s’inscrit dans la longue tradition des œuvres qui dévoilent la vacuité de la bourgeoisie : son nihilisme, son détachement du monde, son amoralité. Non seulement aucun mot politique n’est prononcé, mais il est également difficile de trouver le moindre moment de véritable délibération morale. Marianne dit bien à Jean-Paul que sa relation avec Pénélope est une erreur — mais cela rend l’interprétation encore plus révélatrice. Elle ne dit pas que c’est mal. Elle dit seulement que c’est une erreur.

Et c’est tout.

Quant au crime lui-même — qui possède pourtant l’un des motifs classiques du roman policier, la jalousie, ce que le détective remarque immédiatement — son déroulement révèle autre chose. Le personnage peut bien énoncer un motif, mais il n’a en réalité aucune motivation véritable. Il commet un meurtre qu’il n’avait ni voulu ni préparé et qu’il n’aurait sans doute jamais commis à jeun. Même dans une logique de rivalité masculine, il aurait pu se contenter de séduire Pénélope. Et pourtant, comme mû par une seconde nature, totalement irrationnelle et dépourvue de sens, il tue.

S’il avait agi avec préméditation, il serait entré dans la lignée des héros romantiques. Mais malgré ses élans virils, Jean-Paul n’est pas un héros romantique. Il n’est, au fond, personne. Un employé d’agence de publicité très bien payé, dépourvu de tout sentiment de sens.

Un Européen typique.

Avec La Piscine, Jacques Deray accomplit quelque chose que l’on peut lire comme un démontage discret mais impitoyable du mythe que le cinéma des années soixante — et plus particulièrement le Godard tardif — commençait à construire autour de la violence. L’avant-garde de gauche de cette époque s’en fascinait comme d’un geste libérateur : absurde du point de vue de l’ordre bourgeois, mais chargé d’un sens politique. La violence devait accélérer l’histoire, fissurer le système, ouvrir un espace pour un monde nouveau.

Deray prend exactement la même énergie — impulsive, destructrice, irrationnelle — et lui retire toute auréole idéologique. Il la montre dans sa forme la plus nue et la plus triviale : un accès d’ivresse, la jalousie pour une femme, un instant de supériorité sur un rival et soudain — un cadavre dans la piscine. Il n’y a ici ni messianisme ni justification politique. La violence qui, dans le cinéma de l’époque, pouvait être stylisée comme un geste de rupture historique se révèle chez Deray n’être qu’une agressivité mesquine de la classe moyenne.

Par ce geste, Deray ne met pas seulement à nu le vide moral de ses personnages. Il dévoile aussi l’illusion de ceux qui voulaient voir dans la violence le moteur de l’histoire. Il montre que cette même force que l’imaginaire radical des années soixante savait romantiser comme révolutionnaire prend, dans la vie ordinaire, une forme bien plus banale : celle d’un égoïsme brutal et sans but.

Pour les habitants d’une villa à Saint-Tropez, avec l’alcool et la jalousie dans les veines, Mai 1968 n’existe tout simplement pas. Le film n’a pas besoin de le dire explicitement, car le meurtre au bord de la piscine est suffisamment éloquent. Ce qui, dans le cinéma de l’époque, pouvait apparaître comme une grande rupture esthétique se réduit ici à un cadavre en vêtements mouillés et à une conscience trempée, que l’on peut dissimuler — ou transformer en monnaie de pouvoir dans la relation entre deux êtres.

En ce sens, La Piscine n’est pas seulement un thriller psychologique. C’est aussi une polémique froide, presque involontaire, contre une époque qui voulait voir dans la violence la promesse d’une libération.

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Lelouch: Un amour qui n’efface pas le passé

« Un homme et une femme » est un film sur l’amour qui ne commence pas par l’oubli du passé, mais par sa reconnaissance.

 Un homme et une femme de Claude Lelouch a remporté deux Oscars, et hommes comme femmes continuent de fredonner son célèbre motif musical. Rien d’étonnant : cette histoire d’amour racontée avec une grande douceur possède une dramaturgie solide et repose sur l’interprétation de deux acteurs exceptionnels. Mais malgré son inscription apparente dans le grand courant du cinéma populaire et son allure de mélodrame, il s’agit en réalité de l’un des films les plus philosophiquement intéressants du XXᵉ siècle.

Rappelons d’abord cette histoire. Elle, Anne Gauthier, interprétée par Anouk Aimée, et lui, Jean-Louis Duroc (Jean-Louis Trintignant), se rencontrent à Deauville, où leurs enfants sont pensionnaires dans un internat. Tous deux viennent de Paris ; elle a manqué son train, et il lui propose de la raccompagner en voiture. C’est ainsi que commence leur relation : dans ce trajet partagé, qui deviendra aussi la forme de leurs premières rencontres.

C’est au cours de ces voyages que nous découvrons l’histoire d’Anne : elle travaille dans l’industrie du cinéma, comme scénariste et assistante de réalisateur. Nous découvrons aussi son mari, cascadeur, homme de bravoure et d’imagination, mais aussi d’une imprudence romantique qui finit par lui coûter la vie lors d’un accident. Anne est donc veuve. Et Jean-Louis ? Pilote automobile, lui aussi marqué par une tragédie. Sa femme l’aimait profondément, prête à le suivre partout, lui promettant qu’elle resterait toujours à ses côtés. Un jour, Jean-Louis a un accident. Persuadée qu’il est mort, sa femme se suicide.

Un dimanche, leur rituel des retours de Deauville est interrompu. Jean-Louis participe à une course. Anne l’encourage et lui envoie un télégramme dans lequel elle lui avoue son amour. À peine la course terminée, Jean-Louis saute dans sa voiture et fonce rejoindre celle qu’il aime. Mais Anne est déjà repartie pour Deauville. Ils finissent par s’y retrouver. Dîner, une chambre prise pour la nuit, l’amour.

Mais au moment même de cette proximité, Anne est ailleurs. La présence d’un autre homme ne lui permet pas d’oublier son mari. Elle pleure.

— Pourquoi ? demande Jean-Louis.

Question classique d’un homme qui comprend que son propre plaisir n’a pas rencontré la réaction qu’il espérait.

Anne répond que c’est à cause de son mari.

— Mais il est mort, dit Jean-Louis.

— Non, il vit, répond Anne.

Un silence embarrassé. Le matin. Anne décide de repartir seule, en train. Jean-Louis suppose qu’elle lui a menti, que son mari est peut-être encore en vie. Il lui pose la question. Anne lui explique alors qu’il vit, oui — mais seulement pour elle, dans sa mémoire. Pourquoi ? demande encore Jean-Louis. Mais déjà il se précipite vers la gare pour tenter de la rejoindre lors d’une correspondance.

Nous avons donc ici la structure d’un récit initié par une rencontre fortuite et développé à travers des voyages ponctués de souvenirs. Le premier tournant intervient lorsque Jean-Louis reçoit, pendant la course, le message d’Anne lui déclarant son amour. Le second lorsque la nuit d’amour ne devient pas le commencement de leur relation, mais au contraire son moment de crise — et peut-être même, croit-on alors, sa fin.

Selon les schémas narratifs auxquels nous sommes habitués aujourd’hui, l’histoire semble se développer trop longtemps pour que la crise n’atteigne son sommet qu’au troisième acte — et encore, presque dans l’avant-dernière scène. On pourrait même croire qu’il ne s’agit plus d’une crise, mais d’une conclusion, après laquelle survient pourtant un véritable dénouement.

Cette singularité structurelle agit avec une grande force. Lelouch nous surprend en proposant une autre fin. Comme s’il nous disait, au dernier moment : non, je ne vous laisserai pas dans la mélancolie d’un amour inachevé.

Je voudrais répéter cette idée sous une autre forme afin d’être parfaitement compris, car la conscience de cette rupture avec la construction narrative classique est ici essentielle à l’interprétation. C’est dans la structure même du finale que Lelouch introduit une déviation subtile mais décisive par rapport au schéma dramaturgique traditionnel. Dans une narration classique, la crise surgit au début du troisième acte et ouvre la voie à sa résolution. Ici, il n’en est rien.

La scène de l’hôtel — moment de la plus grande intimité entre les personnages — ne conduit pas à l’accomplissement, mais à l’effondrement. Anne pleure, évoquant la mémoire de son mari défunt, et Jean-Louis comprend pour la première fois qu’il n’est pas le seul homme présent dans la vie de cette femme.

Tout semble indiquer que l’histoire s’achève : elle part en train, il reste seul.

La crise n’ouvre donc pas le troisième acte ; elle survient presque dans la dernière scène et agit, pendant un instant, comme la véritable fin du film. Ce n’est qu’ensuite que Lelouch accomplit un dernier mouvement : Jean-Louis se met en route pour la rejoindre à la gare. Ainsi le dénouement n’est pas une résolution classique du conflit, mais un renversement soudain du poids émotionnel du récit. Le spectateur est d’abord laissé dans la mélancolie de la séparation, avant d’entrevoir la possibilité d’une réconciliation — comme si le film nous rappelait que cette histoire d’amour aurait très bien pu s’arrêter dans la scène précédente.

La seconde singularité concerne la proximité caractéristique entre Jean-Louis et le mari défunt d’Anne. Le schéma narratif classique voudrait que ces deux hommes soient opposés. Pourtant Jean-Louis, pilote de course enclin au risque, reflète plusieurs traits du premier compagnon d’Anne. Et pourtant, le spectateur n’a jamais l’impression que la femme cherche le même homme ni qu’elle tente de reconstruire avec Jean-Louis la relation qu’elle avait avec son mari.

La maturité des personnages — et celle du film lui-même — réside précisément dans le fait que rien ne peut être répété. La nouvelle relation ne peut être qu’une vie nouvelle. Si Anne éprouve une peur, c’est peut-être celle-ci : que s’unir à un homme semblable à son mari puisse être, d’une certaine manière, une trahison.

Si l’on observe le film à la lumière de la phénoménologie, notamment celle développée par Maurice Merleau-Ponty, cette scène cesse d’être un simple épisode psychologique et révèle une structure plus profonde de l’expérience. Dans cette perspective, la mémoire n’est pas une archive d’événements clos, mais une manière dont le passé demeure présent dans le vécu. Ce qui a été ne disparaît pas : cela continue d’habiter la manière dont un être humain perçoit le monde et rencontre les autres.

Ainsi la phrase d’Anne — selon laquelle son mari « vit » — n’est pas une métaphore ni l’expression d’une incapacité à recommencer une vie. Elle exprime plutôt une vérité fondamentale de l’expérience humaine : un amour passé n’est pas effacé par un amour nouveau. Il demeure l’une des couches de la présence.

C’est pourquoi la crise surgit précisément au moment de la plus grande proximité — lorsque le présent semble vouloir occuper toute la place du passé. Ce n’est qu’au moment où Jean-Louis accepte cette coexistence de la mémoire que la nouvelle relation devient possible.

Le film de Lelouch montre ainsi l’amour non comme une rupture avec le passé, mais comme l’acceptation du fait que, dans toute relation véritable, subsistent aussi les ombres de ceux qui ont été là auparavant.

C’est d’ailleurs un film profondément mûr — un film sur la maturité. Il apparaît exactement au moment où Godard met en scène, film après film, des relations toxiques dans lesquelles la femme, pourtant libre et révolutionnaire, doit jouer le rôle que lui impose son partenaire narcissique. Au même moment, Truffaut développe la longue histoire d’Antoine Doinel, éternel chercheur de la partenaire idéale. Chabrol, lui, observe l’amour comme une obsession.

C’est précisément dans ce moment de l’histoire du cinéma qu’apparaît Lelouch, décrivant un amour qui veut être tout sauf une obsession. Il montre qu’il est possible de se libérer de la dépendance toxique envers l’autre et de construire une relation plus mature.

On lit souvent que ce film raconte la difficulté d’aimer après une perte. Il y a là beaucoup de vérité. Mais pour moi, il raconte surtout autre chose : que l’amour véritable apparaît lorsque la perte a été traversée, et qu’une relation nouvelle et plus mûre ne peut naître que lorsque le lien entre deux êtres — au-delà de l’attirance sexuelle, évidemment présente — cesse d’être une dépendance.

Jean-Louis doit accepter qu’Anne a eu un mari et que, d’une certaine manière, cet homme est encore avec elle. Il l’accepte telle qu’elle est, avec son passé et ses peurs. Elle fait de même avec lui.

Lelouch montre ainsi l’amour non comme une rupture avec le passé, mais comme une expérience dans laquelle le passé demeure présent et est reconnu par l’autre.

Margot Rousseau

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Après la révolution, il reste le mouvement

Skolimowski, Godard et Le Départ

En 1967, Jerzy Skolimowski réalise un film qui, à première vue, ressemble à un enfant de la Nouvelle Vague française.
Jean-Pierre Léaud dans le rôle principal, un rythme improvisé, la musique jazz de Krzysztof Komeda, la caméra de Willy Kurant — tout semble indiquer une parenté naturelle avec le cinéma de Jean-Luc Godard. Et pourtant, Le Départ est précisément le film qui se sépare de ce cinéma. Là où la Nouvelle Vague voyait la révolte et la révolution, Skolimowski aperçoit quelque chose de beaucoup plus intime : un jeune homme qui tente simplement de s’arracher à l’immobilité.

Chapitre I

Le Départ — point de rupture, point de reconnaissance

Printemps 1967. Jerzy Skolimowski, réalisateur de trente ans venu de Varsovie, vient de se heurter à la censure polonaise après l’interdiction de son film Ręce do góry !. Il arrive à Bruxelles où il tourne son premier film réalisé en Occident : la production belge Le Départ.

Le tournage dure à peine quelques semaines. Le film est tourné en français, langue que le réalisateur ne maîtrise alors que très imparfaitement. La distribution semble sortie tout droit de la Nouvelle Vague parisienne : Jean-Pierre Léaud — visage emblématique du cinéma de François Truffaut et de Jean-Luc Godard — aux côtés de Catherine Duport. Derrière la caméra, on trouve Willy Kurant, opérateur associé au modernisme cinématographique français, tandis que la musique est signée par Krzysztof Komeda, dont la sensibilité jazz improvisée avait déjà marqué le rythme du cinéma polonais des années soixante.

Sur le papier, tout ressemble à un hommage à la Nouvelle Vague, presque à sa continuation naturelle. Pourtant, très vite, on comprend qu’il s’agit de tout autre chose.

Non pas un hommage, mais une séparation.

L’intrigue est simple, presque enfantine. Marc, jeune assistant dans un salon de coiffure, rêve de participer à un rallye automobile. Toute son existence tourne autour d’un seul objectif : trouver une Porsche qui lui permettra de prendre le départ. Il tente tout — emprunter de l’argent, dénicher une voiture, convaincre des connaissances. Il entraîne dans ses improvisations une jeune fille, Michèle.

Le film avance au rythme de ses gestes nerveux : longs plans, pulsation jazz de Komeda, séquences absurdes construites sur un pur gag physique — perruques, miroirs, errances nocturnes dans le salon de coiffure, tentatives de fuite improvisées à travers la ville.

À la fin, Marc ne trouve pas la voiture. À la place, il s’arrête — dans une chambre d’hôtel, au moment inattendu d’une intimité silencieuse.

Le film reçoit l’Ours d’or au Festival international du film de Berlin en 1967. Pour beaucoup d’observateurs, il s’agit d’un triomphe du cinéma léger, improvisé, juvénile — un cinéma qui semble davantage danser qu’argumenter.

Et pourtant, tout se cache précisément dans cette légèreté.

Formellement, Le Départ parle le langage de la Nouvelle Vague : spontanéité, énergie nerveuse de la caméra, narration fragmentaire, acteur qui joue davantage sa propre nervosité qu’un personnage soigneusement construit. Léaud apporte avec lui toute l’iconographie de ce cinéma — gestes, regards, rires hystériques des héros de Godard et de Truffaut.

Mais sous cette ressemblance apparaît une différence.

Chez Godard, le héros fuit pour détruire quelque chose : l’ordre social, la morale bourgeoise, la structure même du récit. La fuite est un geste politique.

Chez Skolimowski, la fuite ne vise pas l’extérieur. Elle est un mouvement de défense. Marc ne cherche pas à faire exploser le monde. Il tente seulement d’en arracher un fragment de liberté.

La différence n’est pas esthétique. Elle est historique.

La réalité polonaise des années cinquante et soixante — le stalinisme, puis le dégel rapidement transformé en stagnation — avait appris à toute une génération que les grands projets d’émancipation collective pouvaient se transformer en instruments de domination. Dans cette partie de l’Europe, la révolution n’était pas un fantasme romantique ; elle était une expérience quotidienne d’un système qui régulait chaque geste et chaque parole.

C’est pourquoi le héros de Skolimowski ne cherche pas un grand acte historique. Il cherche un miracle privé.

La voiture dans Le Départ n’est pas un symbole du fétichisme capitaliste ni un signe idéologique de la liberté occidentale. Elle est quelque chose de beaucoup plus élémentaire : la possibilité du mouvement. Un instant où le corps peut s’arracher à l’espace qui l’enferme. Marc ne veut pas renverser le capitalisme à Bruxelles. Il veut simplement sortir un instant du salon de coiffure et sentir la vitesse.

C’est pourquoi Le Départ constitue un véritable point de rupture.

La parenté formelle avec la Nouvelle Vague atteint ici son apogée — et devient en même temps le contraste le plus visible. Là où Godard croit encore que le cinéma peut être une forme de révolution, Skolimowski regarde le monde depuis la position d’un homme qui sait déjà comment finissent les révolutions. Il ne cherche pas à les répéter. Il cherche à leur échapper.

C’est pourquoi son héros n’est pas un révolutionnaire. C’est un fugitif.

Chapitre II

Le garçon qui a déjà vu la fin du monde — Léaud, miroir de deux révoltes

Dans le cinéma de Jean-Luc Godard, l’homme demeure très souvent un garçon. Nerveux, capricieux, enclin aux gestes brusques — mais encore convaincu qu’un simple mouvement de la main pourrait renverser le monde. Les héros de ses films se rebellent contre leurs parents, contre la bourgeoisie, contre l’ordre social tout entier. Cette révolte peut être ironique, hystérique, parfois absurde — mais elle conserve presque toujours une part d’espérance.

Il suffit de penser à Ferdinand dans Pierrot le fou, incarné par Jean-Paul Belmondo : il s’enfuit avec Marianne dans une odyssée romantique et sanglante, se peint le visage en bleu et finit par se faire exploser comme un personnage de bande dessinée au bord de l’apocalypse. Ou encore aux jeunes radicaux de La Chinoise, ou au révolutionnaire grotesque de Made in U.S.A.. Dans ces films, violence, ironie et rhétorique révolutionnaire se mêlent en une étrange énergie juvénile. Même lorsque les personnages se trompent, ils conservent la conviction qu’un geste, une parole ou une balle peuvent encore changer quelque chose.

C’est précisément pour cette raison que Jean-Pierre Léaud est devenu l’un des visages les plus reconnaissables de ce cinéma. Depuis Les Quatre Cents Coups, où il incarnait Antoine Doinel chez François Truffaut, il porte avec lui l’image d’un jeune homme incapable de s’adapter au monde mais persuadé que ce monde peut encore être transformé.

Lorsque Léaud apparaît dans Le Départ, le spectateur apporte avec lui tout cet héritage. Les gestes sont familiers : mouvements nerveux, éclats de rire soudains, regard grand ouvert d’un garçon qui réagit plus vite qu’il ne réfléchit. La partition semble la même. Pourtant, la musique sonne autrement.

Marc n’est ni un intellectuel ni un révolutionnaire. Il ne cite pas les philosophes, ne lit pas Marx, ne mène aucun débat idéologique. Il est apprenti coiffeur à Bruxelles et nourrit une seule obsession : une voiture. Une Porsche qui lui permettrait de participer à un rallye.

Chez Godard, un tel motif serait immédiatement transformé en métaphore politique. Chez Skolimowski, il demeure quelque chose de beaucoup plus élémentaire. Il ne s’agit pas d’un projet de liberté collective. Il s’agit de retrouver son propre mouvement.

Marc ne cherche pas à renverser un système.
Il veut simplement s’en échapper.

Cette différence tient à quelque chose de plus profond qu’un style cinématographique : elle tient à une expérience historique. Pour la génération de Godard, la révolution était avant tout une image — une promesse politique encore à venir. Pour celle de Skolimowski, elle appartenait déjà au passé et avait laissé derrière elle un paysage de ruines.

Le communisme en Europe de l’Est n’était pas une idée abstraite tirée des livres. C’était une réalité quotidienne : un système de censure, de propagande, de files d’attente, de petites humiliations et de surveillance constante. Dans un tel monde, les grands mots de l’émancipation se transformaient rapidement en instruments de pouvoir.

Le héros de Skolimowski se rebelle donc autrement.
Sa révolte n’est pas dirigée contre le monde. Elle est dirigée vers l’intérieur.

Marc ne rêve pas de révolution. Il rêve d’un moment où il cessera d’être un rouage dans une machine. La Porsche devient son totem privé — non parce qu’elle symboliserait la réussite capitaliste, mais parce qu’elle signifie la possibilité du mouvement : un instant où l’on cesse d’être administré par un système.

Léaud joue ce rôle avec le même tempérament nerveux que dans les films de la Nouvelle Vague. Mais dans Le Départ, son rire résonne différemment. Ce n’est plus le rire de la révolte juvénile. C’est le rire de quelqu’un qui pressent déjà que la révolte ne suffit pas.

C’est pourquoi la fin du film surprend. Marc ne renonce pas au rallye parce qu’il perd. Il y renonce parce qu’il découvre, dans une chambre d’hôtel avec Michèle, quelque chose que la vitesse ne peut offrir : un moment de présence ordinaire. Un instant où il n’est plus nécessaire de prétendre changer le monde.

En ce sens, le héros de Skolimowski est étrangement plus vieux que ceux de Godard. Non parce qu’il aurait davantage d’années, mais parce qu’il porte en lui le savoir de la fin des grandes promesses de transformation collective.

Godard, dans ses films, pose encore la question : comment renverser l’ordre ?
Skolimowski en pose une autre : comment vivre lorsque l’ordre s’est déjà effondré ?

C’est peut-être pour cela que son cinéma, aujourd’hui, paraît étonnamment contemporain. Son héros ne promet aucun salut. Il n’annonce aucune grande transformation.

Il promet seulement une chose plus modeste :
la possibilité de continuer à vivre.

Chapitre III

La femme : instrument de la révolution ou présence irréductible

Dans le cinéma de Jean-Luc Godard, la femme est rarement le centre autonome du récit. Elle apparaît le plus souvent comme une figure à travers laquelle l’homme tente d’exprimer sa propre révolte. Elle devient projection, surface d’inscription de ses désirs, corps où se concentrent ses fantasmes de liberté, de violence et de fuite.

Un exemple évident reste Marianne dans Pierrot le fou, interprétée par Anna Karina. Pour Ferdinand — le personnage de Jean-Paul Belmondo — elle est tout à la fois : l’échappée hors de la vie bourgeoise, l’accomplissement érotique, l’inspiration d’une rébellion romantique. Leur errance à travers le sud de la France ressemble à une fantaisie révolutionnaire de deux amants décidés à faire sauter le monde. Mais cette fantaisie possède une structure très clairement masculine. Marianne existe avant tout comme un élément de son projet — comme un corps où il peut incarner sa révolte.

Lorsque ce projet s’effondre, elle s’effondre avec lui.
Dans le cinéma de Godard, la femme partage souvent le destin des idées que le héros tente de vivre à travers elle : elle apparaît comme promesse de liberté, puis disparaît, est trahie, abandonnée ou transformée en victime.

Il ne s’agit pas seulement d’un personnage isolé. Dans de nombreux films de Godard — des œuvres avec Karina aux films plus tardifs avec Anne Wiazemsky — la femme demeure avant tout un lieu de projection. La caméra célèbre sa présence, son corps, son regard, mais lui accorde rarement une véritable initiative narrative. Même lorsque les héroïnes semblent « libérées » par la modernité formelle du cinéma — longs plans, regards caméra, dialogues improvisés — elles restent prises dans une construction centrée sur l’expérience masculine.

Skolimowski, dans Le Départ, fait quelque chose de beaucoup plus simple — et, pour cette raison même, plus radical.

Michèle, interprétée par Catherine Duport, n’est ni un symbole ni une métaphore. Elle est une étrangère.

Le monde est filmé à travers Marc — garçon nerveux, impulsif, obsédé par sa Porsche. La caméra suit sa panique, son agitation, son désir. Mais Michèle ne se laisse jamais entièrement absorber par cette projection. Elle participe à ses aventures improvisées — les perruques, les escapades nocturnes, les tentatives absurdes de trouver une voiture — tout en conservant une distance qui, dès le début, marque une différence.

Son calme contraste avec son hystérie.
Sa confiance avec sa précipitation.

Lorsque Marc s’emballe dans de nouveaux plans, elle l’observe souvent avec une légère ironie — comme un garçon qui ne comprend pas encore que le monde ne tourne pas autour de ses obsessions.

Paradoxalement, c’est cette asymétrie qui lui donne une véritable présence.

Skolimowski ne cherche pas à en faire une héroïne idéologique. Il ne prétend pas non plus que Marc la « libère ». Il montre quelque chose de plus banal — et, par là même, plus vrai : un homme tellement occupé par sa propre fantaisie de liberté qu’il est incapable de posséder réellement un autre être.

Une des scènes les plus révélatrices du film se déroule devant un miroir. Michèle essaie des perruques, joue avec son reflet, multiplie son image dans la surface du verre. La caméra ne la fixe jamais dans une seule définition. Au contraire, elle la disperse, la dédouble, la laisse échapper.

Dans le monde de Marc, tout converge vers un seul objectif : le rallye.
Dans celui de Michèle, les choses restent ouvertes.

C’est pourquoi la fin du film ne ressemble pas à un triomphe du désir masculin. Lorsque Marc renonce à la course, il ne conquiert pas la femme comme un trophée. Il s’arrête simplement à côté d’elle.

L’intimité naît alors d’un moment de renoncement — l’instant où le garçon cesse de courir après son fétiche et commence à voir une autre personne.

Dans le cinéma de Skolimowski, la femme demeure ainsi quelqu’un qu’on ne peut ni posséder entièrement ni définir complètement. Elle est une présence différente dans le monde du héros, non la projection de son idée.

C’est là que se révèle la différence décisive entre ces deux cinémas.

Chez Godard, la femme devient souvent l’instrument d’une grande idée — révolution, liberté, transformation politique. Chez Skolimowski, il n’y a plus de place pour ces grandes idées. Le cinéaste, formé dans un monde qui a déjà expérimenté les conséquences des promesses de salut collectif, ne cherche plus à raconter les relations humaines à travers elles.

Son héros ne libère pas la femme et ne tente pas de la dominer.
Il doit seulement accepter qu’il ne la comprend pas.

Et c’est précisément cette renonciation qui crée un espace de liberté.

Skolimowski ne proclame aucun manifeste sur l’émancipation des femmes. Il n’en a pas besoin. Il suffit qu’il cesse de prétendre que l’homme est le centre du monde.

À partir du moment où cette illusion disparaît, la femme peut devenir autre chose qu’un symbole.
Elle peut rester quelqu’un.

Margot Rousseau

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