« Un homme et une femme » est un film sur l’amour qui ne commence pas par l’oubli du passé, mais par sa reconnaissance.
Un homme et une femme de Claude Lelouch a remporté deux Oscars, et hommes comme femmes continuent de fredonner son célèbre motif musical. Rien d’étonnant : cette histoire d’amour racontée avec une grande douceur possède une dramaturgie solide et repose sur l’interprétation de deux acteurs exceptionnels. Mais malgré son inscription apparente dans le grand courant du cinéma populaire et son allure de mélodrame, il s’agit en réalité de l’un des films les plus philosophiquement intéressants du XXᵉ siècle.
Rappelons d’abord cette histoire. Elle, Anne Gauthier, interprétée par Anouk Aimée, et lui, Jean-Louis Duroc (Jean-Louis Trintignant), se rencontrent à Deauville, où leurs enfants sont pensionnaires dans un internat. Tous deux viennent de Paris ; elle a manqué son train, et il lui propose de la raccompagner en voiture. C’est ainsi que commence leur relation : dans ce trajet partagé, qui deviendra aussi la forme de leurs premières rencontres.
C’est au cours de ces voyages que nous découvrons l’histoire d’Anne : elle travaille dans l’industrie du cinéma, comme scénariste et assistante de réalisateur. Nous découvrons aussi son mari, cascadeur, homme de bravoure et d’imagination, mais aussi d’une imprudence romantique qui finit par lui coûter la vie lors d’un accident. Anne est donc veuve. Et Jean-Louis ? Pilote automobile, lui aussi marqué par une tragédie. Sa femme l’aimait profondément, prête à le suivre partout, lui promettant qu’elle resterait toujours à ses côtés. Un jour, Jean-Louis a un accident. Persuadée qu’il est mort, sa femme se suicide.
Un dimanche, leur rituel des retours de Deauville est interrompu. Jean-Louis participe à une course. Anne l’encourage et lui envoie un télégramme dans lequel elle lui avoue son amour. À peine la course terminée, Jean-Louis saute dans sa voiture et fonce rejoindre celle qu’il aime. Mais Anne est déjà repartie pour Deauville. Ils finissent par s’y retrouver. Dîner, une chambre prise pour la nuit, l’amour.
Mais au moment même de cette proximité, Anne est ailleurs. La présence d’un autre homme ne lui permet pas d’oublier son mari. Elle pleure.
— Pourquoi ? demande Jean-Louis.
Question classique d’un homme qui comprend que son propre plaisir n’a pas rencontré la réaction qu’il espérait.
Anne répond que c’est à cause de son mari.
— Mais il est mort, dit Jean-Louis.
— Non, il vit, répond Anne.
Un silence embarrassé. Le matin. Anne décide de repartir seule, en train. Jean-Louis suppose qu’elle lui a menti, que son mari est peut-être encore en vie. Il lui pose la question. Anne lui explique alors qu’il vit, oui — mais seulement pour elle, dans sa mémoire. Pourquoi ? demande encore Jean-Louis. Mais déjà il se précipite vers la gare pour tenter de la rejoindre lors d’une correspondance.
Nous avons donc ici la structure d’un récit initié par une rencontre fortuite et développé à travers des voyages ponctués de souvenirs. Le premier tournant intervient lorsque Jean-Louis reçoit, pendant la course, le message d’Anne lui déclarant son amour. Le second lorsque la nuit d’amour ne devient pas le commencement de leur relation, mais au contraire son moment de crise — et peut-être même, croit-on alors, sa fin.
Selon les schémas narratifs auxquels nous sommes habitués aujourd’hui, l’histoire semble se développer trop longtemps pour que la crise n’atteigne son sommet qu’au troisième acte — et encore, presque dans l’avant-dernière scène. On pourrait même croire qu’il ne s’agit plus d’une crise, mais d’une conclusion, après laquelle survient pourtant un véritable dénouement.
Cette singularité structurelle agit avec une grande force. Lelouch nous surprend en proposant une autre fin. Comme s’il nous disait, au dernier moment : non, je ne vous laisserai pas dans la mélancolie d’un amour inachevé.
Je voudrais répéter cette idée sous une autre forme afin d’être parfaitement compris, car la conscience de cette rupture avec la construction narrative classique est ici essentielle à l’interprétation. C’est dans la structure même du finale que Lelouch introduit une déviation subtile mais décisive par rapport au schéma dramaturgique traditionnel. Dans une narration classique, la crise surgit au début du troisième acte et ouvre la voie à sa résolution. Ici, il n’en est rien.
La scène de l’hôtel — moment de la plus grande intimité entre les personnages — ne conduit pas à l’accomplissement, mais à l’effondrement. Anne pleure, évoquant la mémoire de son mari défunt, et Jean-Louis comprend pour la première fois qu’il n’est pas le seul homme présent dans la vie de cette femme.
Tout semble indiquer que l’histoire s’achève : elle part en train, il reste seul.
La crise n’ouvre donc pas le troisième acte ; elle survient presque dans la dernière scène et agit, pendant un instant, comme la véritable fin du film. Ce n’est qu’ensuite que Lelouch accomplit un dernier mouvement : Jean-Louis se met en route pour la rejoindre à la gare. Ainsi le dénouement n’est pas une résolution classique du conflit, mais un renversement soudain du poids émotionnel du récit. Le spectateur est d’abord laissé dans la mélancolie de la séparation, avant d’entrevoir la possibilité d’une réconciliation — comme si le film nous rappelait que cette histoire d’amour aurait très bien pu s’arrêter dans la scène précédente.
La seconde singularité concerne la proximité caractéristique entre Jean-Louis et le mari défunt d’Anne. Le schéma narratif classique voudrait que ces deux hommes soient opposés. Pourtant Jean-Louis, pilote de course enclin au risque, reflète plusieurs traits du premier compagnon d’Anne. Et pourtant, le spectateur n’a jamais l’impression que la femme cherche le même homme ni qu’elle tente de reconstruire avec Jean-Louis la relation qu’elle avait avec son mari.
La maturité des personnages — et celle du film lui-même — réside précisément dans le fait que rien ne peut être répété. La nouvelle relation ne peut être qu’une vie nouvelle. Si Anne éprouve une peur, c’est peut-être celle-ci : que s’unir à un homme semblable à son mari puisse être, d’une certaine manière, une trahison.
Si l’on observe le film à la lumière de la phénoménologie, notamment celle développée par Maurice Merleau-Ponty, cette scène cesse d’être un simple épisode psychologique et révèle une structure plus profonde de l’expérience. Dans cette perspective, la mémoire n’est pas une archive d’événements clos, mais une manière dont le passé demeure présent dans le vécu. Ce qui a été ne disparaît pas : cela continue d’habiter la manière dont un être humain perçoit le monde et rencontre les autres.
Ainsi la phrase d’Anne — selon laquelle son mari « vit » — n’est pas une métaphore ni l’expression d’une incapacité à recommencer une vie. Elle exprime plutôt une vérité fondamentale de l’expérience humaine : un amour passé n’est pas effacé par un amour nouveau. Il demeure l’une des couches de la présence.
C’est pourquoi la crise surgit précisément au moment de la plus grande proximité — lorsque le présent semble vouloir occuper toute la place du passé. Ce n’est qu’au moment où Jean-Louis accepte cette coexistence de la mémoire que la nouvelle relation devient possible.
Le film de Lelouch montre ainsi l’amour non comme une rupture avec le passé, mais comme l’acceptation du fait que, dans toute relation véritable, subsistent aussi les ombres de ceux qui ont été là auparavant.
C’est d’ailleurs un film profondément mûr — un film sur la maturité. Il apparaît exactement au moment où Godard met en scène, film après film, des relations toxiques dans lesquelles la femme, pourtant libre et révolutionnaire, doit jouer le rôle que lui impose son partenaire narcissique. Au même moment, Truffaut développe la longue histoire d’Antoine Doinel, éternel chercheur de la partenaire idéale. Chabrol, lui, observe l’amour comme une obsession.
C’est précisément dans ce moment de l’histoire du cinéma qu’apparaît Lelouch, décrivant un amour qui veut être tout sauf une obsession. Il montre qu’il est possible de se libérer de la dépendance toxique envers l’autre et de construire une relation plus mature.
On lit souvent que ce film raconte la difficulté d’aimer après une perte. Il y a là beaucoup de vérité. Mais pour moi, il raconte surtout autre chose : que l’amour véritable apparaît lorsque la perte a été traversée, et qu’une relation nouvelle et plus mûre ne peut naître que lorsque le lien entre deux êtres — au-delà de l’attirance sexuelle, évidemment présente — cesse d’être une dépendance.
Jean-Louis doit accepter qu’Anne a eu un mari et que, d’une certaine manière, cet homme est encore avec elle. Il l’accepte telle qu’elle est, avec son passé et ses peurs. Elle fait de même avec lui.
Lelouch montre ainsi l’amour non comme une rupture avec le passé, mais comme une expérience dans laquelle le passé demeure présent et est reconnu par l’autre.
Margot Rousseau
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