Après la révolution, il reste le mouvement

Skolimowski, Godard et Le Départ

En 1967, Jerzy Skolimowski réalise un film qui, à première vue, ressemble à un enfant de la Nouvelle Vague française.
Jean-Pierre Léaud dans le rôle principal, un rythme improvisé, la musique jazz de Krzysztof Komeda, la caméra de Willy Kurant — tout semble indiquer une parenté naturelle avec le cinéma de Jean-Luc Godard. Et pourtant, Le Départ est précisément le film qui se sépare de ce cinéma. Là où la Nouvelle Vague voyait la révolte et la révolution, Skolimowski aperçoit quelque chose de beaucoup plus intime : un jeune homme qui tente simplement de s’arracher à l’immobilité.

Chapitre I

Le Départ — point de rupture, point de reconnaissance

Printemps 1967. Jerzy Skolimowski, réalisateur de trente ans venu de Varsovie, vient de se heurter à la censure polonaise après l’interdiction de son film Ręce do góry !. Il arrive à Bruxelles où il tourne son premier film réalisé en Occident : la production belge Le Départ.

Le tournage dure à peine quelques semaines. Le film est tourné en français, langue que le réalisateur ne maîtrise alors que très imparfaitement. La distribution semble sortie tout droit de la Nouvelle Vague parisienne : Jean-Pierre Léaud — visage emblématique du cinéma de François Truffaut et de Jean-Luc Godard — aux côtés de Catherine Duport. Derrière la caméra, on trouve Willy Kurant, opérateur associé au modernisme cinématographique français, tandis que la musique est signée par Krzysztof Komeda, dont la sensibilité jazz improvisée avait déjà marqué le rythme du cinéma polonais des années soixante.

Sur le papier, tout ressemble à un hommage à la Nouvelle Vague, presque à sa continuation naturelle. Pourtant, très vite, on comprend qu’il s’agit de tout autre chose.

Non pas un hommage, mais une séparation.

L’intrigue est simple, presque enfantine. Marc, jeune assistant dans un salon de coiffure, rêve de participer à un rallye automobile. Toute son existence tourne autour d’un seul objectif : trouver une Porsche qui lui permettra de prendre le départ. Il tente tout — emprunter de l’argent, dénicher une voiture, convaincre des connaissances. Il entraîne dans ses improvisations une jeune fille, Michèle.

Le film avance au rythme de ses gestes nerveux : longs plans, pulsation jazz de Komeda, séquences absurdes construites sur un pur gag physique — perruques, miroirs, errances nocturnes dans le salon de coiffure, tentatives de fuite improvisées à travers la ville.

À la fin, Marc ne trouve pas la voiture. À la place, il s’arrête — dans une chambre d’hôtel, au moment inattendu d’une intimité silencieuse.

Le film reçoit l’Ours d’or au Festival international du film de Berlin en 1967. Pour beaucoup d’observateurs, il s’agit d’un triomphe du cinéma léger, improvisé, juvénile — un cinéma qui semble davantage danser qu’argumenter.

Et pourtant, tout se cache précisément dans cette légèreté.

Formellement, Le Départ parle le langage de la Nouvelle Vague : spontanéité, énergie nerveuse de la caméra, narration fragmentaire, acteur qui joue davantage sa propre nervosité qu’un personnage soigneusement construit. Léaud apporte avec lui toute l’iconographie de ce cinéma — gestes, regards, rires hystériques des héros de Godard et de Truffaut.

Mais sous cette ressemblance apparaît une différence.

Chez Godard, le héros fuit pour détruire quelque chose : l’ordre social, la morale bourgeoise, la structure même du récit. La fuite est un geste politique.

Chez Skolimowski, la fuite ne vise pas l’extérieur. Elle est un mouvement de défense. Marc ne cherche pas à faire exploser le monde. Il tente seulement d’en arracher un fragment de liberté.

La différence n’est pas esthétique. Elle est historique.

La réalité polonaise des années cinquante et soixante — le stalinisme, puis le dégel rapidement transformé en stagnation — avait appris à toute une génération que les grands projets d’émancipation collective pouvaient se transformer en instruments de domination. Dans cette partie de l’Europe, la révolution n’était pas un fantasme romantique ; elle était une expérience quotidienne d’un système qui régulait chaque geste et chaque parole.

C’est pourquoi le héros de Skolimowski ne cherche pas un grand acte historique. Il cherche un miracle privé.

La voiture dans Le Départ n’est pas un symbole du fétichisme capitaliste ni un signe idéologique de la liberté occidentale. Elle est quelque chose de beaucoup plus élémentaire : la possibilité du mouvement. Un instant où le corps peut s’arracher à l’espace qui l’enferme. Marc ne veut pas renverser le capitalisme à Bruxelles. Il veut simplement sortir un instant du salon de coiffure et sentir la vitesse.

C’est pourquoi Le Départ constitue un véritable point de rupture.

La parenté formelle avec la Nouvelle Vague atteint ici son apogée — et devient en même temps le contraste le plus visible. Là où Godard croit encore que le cinéma peut être une forme de révolution, Skolimowski regarde le monde depuis la position d’un homme qui sait déjà comment finissent les révolutions. Il ne cherche pas à les répéter. Il cherche à leur échapper.

C’est pourquoi son héros n’est pas un révolutionnaire. C’est un fugitif.

Chapitre II

Le garçon qui a déjà vu la fin du monde — Léaud, miroir de deux révoltes

Dans le cinéma de Jean-Luc Godard, l’homme demeure très souvent un garçon. Nerveux, capricieux, enclin aux gestes brusques — mais encore convaincu qu’un simple mouvement de la main pourrait renverser le monde. Les héros de ses films se rebellent contre leurs parents, contre la bourgeoisie, contre l’ordre social tout entier. Cette révolte peut être ironique, hystérique, parfois absurde — mais elle conserve presque toujours une part d’espérance.

Il suffit de penser à Ferdinand dans Pierrot le fou, incarné par Jean-Paul Belmondo : il s’enfuit avec Marianne dans une odyssée romantique et sanglante, se peint le visage en bleu et finit par se faire exploser comme un personnage de bande dessinée au bord de l’apocalypse. Ou encore aux jeunes radicaux de La Chinoise, ou au révolutionnaire grotesque de Made in U.S.A.. Dans ces films, violence, ironie et rhétorique révolutionnaire se mêlent en une étrange énergie juvénile. Même lorsque les personnages se trompent, ils conservent la conviction qu’un geste, une parole ou une balle peuvent encore changer quelque chose.

C’est précisément pour cette raison que Jean-Pierre Léaud est devenu l’un des visages les plus reconnaissables de ce cinéma. Depuis Les Quatre Cents Coups, où il incarnait Antoine Doinel chez François Truffaut, il porte avec lui l’image d’un jeune homme incapable de s’adapter au monde mais persuadé que ce monde peut encore être transformé.

Lorsque Léaud apparaît dans Le Départ, le spectateur apporte avec lui tout cet héritage. Les gestes sont familiers : mouvements nerveux, éclats de rire soudains, regard grand ouvert d’un garçon qui réagit plus vite qu’il ne réfléchit. La partition semble la même. Pourtant, la musique sonne autrement.

Marc n’est ni un intellectuel ni un révolutionnaire. Il ne cite pas les philosophes, ne lit pas Marx, ne mène aucun débat idéologique. Il est apprenti coiffeur à Bruxelles et nourrit une seule obsession : une voiture. Une Porsche qui lui permettrait de participer à un rallye.

Chez Godard, un tel motif serait immédiatement transformé en métaphore politique. Chez Skolimowski, il demeure quelque chose de beaucoup plus élémentaire. Il ne s’agit pas d’un projet de liberté collective. Il s’agit de retrouver son propre mouvement.

Marc ne cherche pas à renverser un système.
Il veut simplement s’en échapper.

Cette différence tient à quelque chose de plus profond qu’un style cinématographique : elle tient à une expérience historique. Pour la génération de Godard, la révolution était avant tout une image — une promesse politique encore à venir. Pour celle de Skolimowski, elle appartenait déjà au passé et avait laissé derrière elle un paysage de ruines.

Le communisme en Europe de l’Est n’était pas une idée abstraite tirée des livres. C’était une réalité quotidienne : un système de censure, de propagande, de files d’attente, de petites humiliations et de surveillance constante. Dans un tel monde, les grands mots de l’émancipation se transformaient rapidement en instruments de pouvoir.

Le héros de Skolimowski se rebelle donc autrement.
Sa révolte n’est pas dirigée contre le monde. Elle est dirigée vers l’intérieur.

Marc ne rêve pas de révolution. Il rêve d’un moment où il cessera d’être un rouage dans une machine. La Porsche devient son totem privé — non parce qu’elle symboliserait la réussite capitaliste, mais parce qu’elle signifie la possibilité du mouvement : un instant où l’on cesse d’être administré par un système.

Léaud joue ce rôle avec le même tempérament nerveux que dans les films de la Nouvelle Vague. Mais dans Le Départ, son rire résonne différemment. Ce n’est plus le rire de la révolte juvénile. C’est le rire de quelqu’un qui pressent déjà que la révolte ne suffit pas.

C’est pourquoi la fin du film surprend. Marc ne renonce pas au rallye parce qu’il perd. Il y renonce parce qu’il découvre, dans une chambre d’hôtel avec Michèle, quelque chose que la vitesse ne peut offrir : un moment de présence ordinaire. Un instant où il n’est plus nécessaire de prétendre changer le monde.

En ce sens, le héros de Skolimowski est étrangement plus vieux que ceux de Godard. Non parce qu’il aurait davantage d’années, mais parce qu’il porte en lui le savoir de la fin des grandes promesses de transformation collective.

Godard, dans ses films, pose encore la question : comment renverser l’ordre ?
Skolimowski en pose une autre : comment vivre lorsque l’ordre s’est déjà effondré ?

C’est peut-être pour cela que son cinéma, aujourd’hui, paraît étonnamment contemporain. Son héros ne promet aucun salut. Il n’annonce aucune grande transformation.

Il promet seulement une chose plus modeste :
la possibilité de continuer à vivre.

Chapitre III

La femme : instrument de la révolution ou présence irréductible

Dans le cinéma de Jean-Luc Godard, la femme est rarement le centre autonome du récit. Elle apparaît le plus souvent comme une figure à travers laquelle l’homme tente d’exprimer sa propre révolte. Elle devient projection, surface d’inscription de ses désirs, corps où se concentrent ses fantasmes de liberté, de violence et de fuite.

Un exemple évident reste Marianne dans Pierrot le fou, interprétée par Anna Karina. Pour Ferdinand — le personnage de Jean-Paul Belmondo — elle est tout à la fois : l’échappée hors de la vie bourgeoise, l’accomplissement érotique, l’inspiration d’une rébellion romantique. Leur errance à travers le sud de la France ressemble à une fantaisie révolutionnaire de deux amants décidés à faire sauter le monde. Mais cette fantaisie possède une structure très clairement masculine. Marianne existe avant tout comme un élément de son projet — comme un corps où il peut incarner sa révolte.

Lorsque ce projet s’effondre, elle s’effondre avec lui.
Dans le cinéma de Godard, la femme partage souvent le destin des idées que le héros tente de vivre à travers elle : elle apparaît comme promesse de liberté, puis disparaît, est trahie, abandonnée ou transformée en victime.

Il ne s’agit pas seulement d’un personnage isolé. Dans de nombreux films de Godard — des œuvres avec Karina aux films plus tardifs avec Anne Wiazemsky — la femme demeure avant tout un lieu de projection. La caméra célèbre sa présence, son corps, son regard, mais lui accorde rarement une véritable initiative narrative. Même lorsque les héroïnes semblent « libérées » par la modernité formelle du cinéma — longs plans, regards caméra, dialogues improvisés — elles restent prises dans une construction centrée sur l’expérience masculine.

Skolimowski, dans Le Départ, fait quelque chose de beaucoup plus simple — et, pour cette raison même, plus radical.

Michèle, interprétée par Catherine Duport, n’est ni un symbole ni une métaphore. Elle est une étrangère.

Le monde est filmé à travers Marc — garçon nerveux, impulsif, obsédé par sa Porsche. La caméra suit sa panique, son agitation, son désir. Mais Michèle ne se laisse jamais entièrement absorber par cette projection. Elle participe à ses aventures improvisées — les perruques, les escapades nocturnes, les tentatives absurdes de trouver une voiture — tout en conservant une distance qui, dès le début, marque une différence.

Son calme contraste avec son hystérie.
Sa confiance avec sa précipitation.

Lorsque Marc s’emballe dans de nouveaux plans, elle l’observe souvent avec une légère ironie — comme un garçon qui ne comprend pas encore que le monde ne tourne pas autour de ses obsessions.

Paradoxalement, c’est cette asymétrie qui lui donne une véritable présence.

Skolimowski ne cherche pas à en faire une héroïne idéologique. Il ne prétend pas non plus que Marc la « libère ». Il montre quelque chose de plus banal — et, par là même, plus vrai : un homme tellement occupé par sa propre fantaisie de liberté qu’il est incapable de posséder réellement un autre être.

Une des scènes les plus révélatrices du film se déroule devant un miroir. Michèle essaie des perruques, joue avec son reflet, multiplie son image dans la surface du verre. La caméra ne la fixe jamais dans une seule définition. Au contraire, elle la disperse, la dédouble, la laisse échapper.

Dans le monde de Marc, tout converge vers un seul objectif : le rallye.
Dans celui de Michèle, les choses restent ouvertes.

C’est pourquoi la fin du film ne ressemble pas à un triomphe du désir masculin. Lorsque Marc renonce à la course, il ne conquiert pas la femme comme un trophée. Il s’arrête simplement à côté d’elle.

L’intimité naît alors d’un moment de renoncement — l’instant où le garçon cesse de courir après son fétiche et commence à voir une autre personne.

Dans le cinéma de Skolimowski, la femme demeure ainsi quelqu’un qu’on ne peut ni posséder entièrement ni définir complètement. Elle est une présence différente dans le monde du héros, non la projection de son idée.

C’est là que se révèle la différence décisive entre ces deux cinémas.

Chez Godard, la femme devient souvent l’instrument d’une grande idée — révolution, liberté, transformation politique. Chez Skolimowski, il n’y a plus de place pour ces grandes idées. Le cinéaste, formé dans un monde qui a déjà expérimenté les conséquences des promesses de salut collectif, ne cherche plus à raconter les relations humaines à travers elles.

Son héros ne libère pas la femme et ne tente pas de la dominer.
Il doit seulement accepter qu’il ne la comprend pas.

Et c’est précisément cette renonciation qui crée un espace de liberté.

Skolimowski ne proclame aucun manifeste sur l’émancipation des femmes. Il n’en a pas besoin. Il suffit qu’il cesse de prétendre que l’homme est le centre du monde.

À partir du moment où cette illusion disparaît, la femme peut devenir autre chose qu’un symbole.
Elle peut rester quelqu’un.

Margot Rousseau

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