La Nouvelle Vague rencontre la vie

Les premiers films de Krzysztof Kieślowski circulent aujourd’hui rarement dans les conversations internationales consacrées au cinéma des années soixante. Et c’est dommage, car c’est précisément là — dans des formes courtes, austères, encore marquées par l’ombre du documentaire — que se cache l’une des réponses les plus intéressantes de l’Europe de l’Est au mythe du héros de la Nouvelle Vague.
Le jeune Krzysztof Kieślowski — oui, celui que le monde connaît grâce au Décalogue, à la trilogie Trois couleurs ou à la production magistrale La Double Vie de Véronique — réalisait des œuvres nettement plus stimulantes (oui, plus stimulantes que ces chefs-d’œuvre consacrés) au début de son parcours, lorsqu’il s’inspirait du cinéma documentaire et tentait d’extraire un sens existentiel par l’observation de la vie quotidienne dans un pays communiste.
Les films de la Nouvelle Vague lui parvenaient, comme à tous les créateurs ambitieux de l’époque. Il les regardait certainement et, même s’il en parlait rarement de manière explicite, nous pouvons — depuis une perspective occidentale — repérer dans ces premières œuvres de Kieślowski des pistes fécondes pour une relecture des figures du cinéma de la Nouvelle Vague.
Je me penche ici sur son film d’études de 1967, réalisé avant-dernière année à l’école de cinéma : Koncert życzeń. Ceux qui s’intéressent au cinéma polonais de cette période y reconnaîtront de nombreuses références aux classiques du documentaire polonais ainsi qu’aux films de fiction d’Andrzej Munk et d’Andrzej Wajda. Pour ma part, je regarde aujourd’hui ce film à la lumière de Godard et d’À bout de souffle, afin de mieux comprendre le héros de cette époque et sa confrontation avec la foule.
Heureusement, le film est accessible librement en ligne, avec des sous-titres en anglais.
Au bord d’une rivière, dans les fourrés, un autocar de touristes s’est garé — une excursion bruyante et alcoolisée, grossière et triviale. Des haut-parleurs de la radio du car s’échappent des tubes populaires de l’époque, une version polonaise du big beat, souffle de rythme occidental assimilé jusque par les masses populaires de ce pays communiste. Parmi ces excursionnistes, notre attention se porte immédiatement sur un jeune homme qui, par sa solitude, son silence et son abstinence, se distingue de ses compagnons vulgaires.
Au lieu d’écouter la musique à plein volume et de boire de l’alcool, il observe en cachette un couple amoureux dans les fourrés. Non, ils ne font rien d’extraordinaire. Ils se peignent mutuellement les cheveux — sommet de la tendresse dans ce film — puis le garçon se met à réparer la moto, afin qu’ils puissent reprendre la route. Et non, ce n’est pas un gentil garçon, ni un amoureux transi. C’est un homme qui accorde plus d’attention à sa moto qu’à sa petite amie, un peu brusque, mais cela semble lui plaire. Peut-être rêvait-elle justement d’un garçon avec une moto.
Puis ils repartent. L’autocar et la moto. Ils roulent sur les routes de campagne polonaises, et lui ressemble à un héros des road movies américains, voire à Belmondo. Bien qu’il soit avec sa compagne, il demeure un solitaire, enfermé dans son propre monde, dans ses pensées — si différent des hédonistes de l’autocar. Même s’il n’est ni beau ni charismatique comme Belmondo ou Dean, on l’aime dans cette distance qu’il maintient face à la masse sans esprit.
Il n’est pas — comme dans les classiques de la révolte — un gangster ni un révolutionnaire. Il vit dans un pays que la révolution vient à peine de ravager. Il a son quotidien, une petite amie et une moto adorée. Il est, d’une certaine manière, plus vrai que ces figures-là, plus proche de la vie, et son altérité m’apparaît d’autant plus séduisante.
C’est alors qu’intervient le retournement de situation. Le couple à moto s’aperçoit qu’une partie de leurs bagages s’est détachée et est tombée sur la route. La jeune femme insiste pour qu’ils fassent demi-tour afin de récupérer la tente qui y était accrochée. Le garçon, à contrecœur, revient. La tente perdue se trouve désormais entre les mains de l’excursion vulgaire. Ils exigent de l’argent et, voyant que le couple n’a pas un sou, proposent que la jeune femme parte avec eux.
Elle regarde son compagnon sans émotion, déjà sans doute agacée d’être reléguée au rang de simple accessoire de la moto, et dit : d’accord. Elle monte dans le car.
Cela provoque la réaction du garçon. Il abandonne la tente et reprend la jeune femme des mains des excursionnistes. Elle a obtenu ce qu’elle voulait : l’attention de son compagnon.
Cette histoire, d’une grande simplicité et d’une grande économie, déployée sur quinze minutes, contient presque tous les éléments essentiels des récits de cette époque : un homme à moto, une femme à ses côtés, une foule sans conscience. Et pourtant, elle est différente de toutes les autres. Contrairement à Godard, le héros de Kieślowski sort de son monde, de son propre code, et accomplit un choix que le héros d’À bout de souffle n’accomplit jamais. Il dépasse réellement son narcissisme masculin et prend la jeune femme par la main. Elle, de son côté, n’est pas comme l’héroïne d’Agnès Varda et, par un simple bluff, obtient ce que Cléo, dans Cléo de 5 à 7, n’a pas su atteindre.
C’est pour ce type de cinéma qu’il vaut la peine de revenir, car il a su toucher une vérité qui, dans la Nouvelle Vague, ne parvenait pas toujours à se frayer un chemin à travers le décor idéologique et politique.
Ces personnages ont déjà traversé la révolution. Désormais, ils tentent de trouver leur place dans la vie.
Peut-être le véritable tournant ne consiste-t-il donc pas à se rebeller contre le monde, mais à savoir en sortir — ne serait-ce qu’un instant — sans ironie ni posture. Le héros de Kieślowski ne démasque pas la société, ne flirte pas avec le nihilisme, ne célèbre pas sa liberté. Il fait quelque chose de bien plus difficile : il prend la responsabilité d’un autre être humain. Là où le cinéma de la Nouvelle Vague a fait de la révolution un mode de vie, il en montre les conséquences.
Margot Rousseau / Cinema Margot
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Barricade au latte

 À propos de One Battle After Another et du complexe révolutionnaire de l’Amérique libérale

Le film de Paul Thomas Anderson n’est pas un film sur la révolution.
C’est un film sur la honte de ne jamais l’avoir eue.

Une honte diffuse, mal assumée, mais tenace : celle d’un pays qui voudrait pouvoir dire — à lui-même autant qu’au monde — qu’il sait, lui aussi, ce que signifie se dresser contre son propre État, rompre la loyauté patriotique, franchir le seuil de l’hérésie politique. One Battle After Another est moins un geste de courage qu’un aveu involontaire : celui d’une élite américaine qui rêve d’avoir été régicide, mais qui demeure l’héritière des administrateurs.

Les États-Unis sont nés d’un acte de rupture soigneusement maîtrisé. Leur révolution n’a jamais été une déflagration ontologique à l’européenne, mais une sécession pragmatique. Tocqueville y voyait le triomphe des mœurs sur la violence, Burke la preuve qu’un ordre pouvait être transformé sans être détruit. Point de guillotine, point de Terreur, point de sacrifice collectif offert à une idée abstraite. Il y eut une Constitution, un droit, une continuité. L’Amérique n’a pas détruit le monde ancien : elle l’a reconfiguré.

C’est précisément ce qui l’a façonnée.

Car un pays qui apprend à neutraliser le conflit avant qu’il ne devienne mortel ne produit pas de révolutions au sens fort. Il produit des ajustements, des corrections, des expansions de cadre. Ce que l’Europe a connu en 1789, en 1848, en 1871 ou en 1917 — l’expérience du point de non-retour, le risque de l’effondrement total — l’Amérique l’a évité. Non par supériorité morale, mais parce que son architecture politique a été conçue pour canaliser la dissidence, non pour la laisser devenir fatale.

One Battle After Another est une tentative de compensation imaginaire de ce manque. Un film qui voudrait prouver que l’Amérique peut, elle aussi, se rêver radicale ; qu’elle peut fantasmer un affrontement avec son propre ordre ; qu’elle peut même flirter, esthétiquement, avec l’idée de la violence politique. Le geste se veut audacieux. Il est en réalité inoffensif.

Car ce qui fait défaut, ici, ce n’est pas l’intention — c’est l’enjeu.

Le protagoniste d’Anderson n’est pas un révolutionnaire au sens européen du terme. Il est un homme qui joue à l’être, comme on remet un ancien costume. Son radicalisme est rétrospectif, muséal, privé de toute mise en danger réelle. Il ne s’engage pas dans un conflit susceptible de le détruire ; il rejoue un rôle, ravive une posture, ressuscite un style. La révolution n’est pas un événement — elle devient une reconstitution.

Or une révolution qui peut être interrompue à tout moment n’est pas une révolution. C’est un spectacle.

L’Amérique est le pays d’hommes et de femmes qui rêvent d’un martyre sans souffrance, d’une mort pour la cause qui ne coûterait rien. Aux États-Unis, on ne meurt pas pour des idées, parce que le système est conçu pour empêcher les idées de devenir mortellement dangereuses. Toute opposition est neutralisée en amont : transformée en opinion, en posture morale, en style de vie. On peut être contre l’État, contre la guerre, contre le capitalisme — à condition de ne jamais s’attaquer à la structure elle-même, qui recycle aussitôt la dissidence en signal de vertu parfaitement inoffensif.

C’est là que One Battle After Another révèle sa vérité profonde. Son « radicalisme » est intégralement contenu dans les limites de la culture prestigieuse. Sa transgression n’a pas de conséquences. Elle rassure autant qu’elle flatte. Le film permet à son public de se dire : nous aussi, nous savons être irrévérencieux — tout en garantissant que personne n’en paiera le prix.

C’est la révolte de l’élève modèle : plus il proteste bruyamment, plus il est applaudi par l’institution. Or un radicalisme qui renforce la position sociale de celui qui l’exhibe n’est pas un radicalisme. C’est une pièce du système.

Une révolution qui se termine par une pluie de récompenses n’est pas une révolution. C’est une promotion.

Vue d’Europe, cette entreprise est à la fois risible et pathétique. Risible, parce que son imaginaire de la subversion ressemble à une mise en scène de café : une barricade au latte, une chemise en flanelle à la place du treillis, une poursuite spectaculaire là où il y eut autrefois la rue, la peur, l’attente, le sang. Pathétique, parce qu’elle trahit une jalousie historique à peine dissimulée : celle d’un pays qui aurait voulu connaître l’épreuve du point de rupture — sans jamais accepter d’en payer le prix.

Je ne soutiens ni les révolutionnaires français ni Mai 68. Je considère nombre de leurs héritages comme profondément destructeurs. Mais je reconnais une chose que le cinéma d’Anderson est incapable d’assumer : ceux qui se sont battus savaient qu’ils risquaient tout. La prison, l’exil, parfois la mort. Les auteurs de One Battle After Another savent tout au plus qu’ils risquent un mauvais accueil critique — avant d’être couverts de prix.

La liberté américaine est trop vaste pour engendrer une véritable révolte. Elle offre des cadres d’expression si larges que toute radicalité est immédiatement absorbée. On peut être anti-étatique au cinéma. On peut esthétiser le terrorisme. On peut « attaquer le système » — tant que le système y trouve son compte.

C’est pourquoi One Battle After Another n’est pas un film sur le combat, mais sur l’impossibilité même du combat dans un pays qui a perfectionné l’art de désamorcer toute conflictualité réelle. C’est le cinéma d’une nation qui aimerait avoir ses barricades et ses martyrs, mais qui ne peut produire que des simulacres.

Et c’est précisément pour cela que le film est intéressant — non comme manifeste, mais comme symptôme. Il montre que, dans l’Amérique contemporaine, la révolte est autorisée à une condition stricte : rester fictive. Elle peut être radicale dans la forme, jamais dans les effets.

L’Europe, elle, connaît le prix du conflit réel — et n’a donc pas besoin de le romantiser.
L’Amérique ne l’a pas payé — et tente sans cesse de se l’imaginer.

Une barricade au latte restera toujours une barricade au latte.
Et une révolution qui ne coûte rien n’est pas une révolution.

Margot Rousseau

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Godard : une déconstruction devenue mythe

 Le film Nouvelle Vague, nommé aux César, nous renvoie — par un effet de miroir presque cruel — vers l’œuvre la plus célèbre de Jean-Luc Godard. Il vaut donc la peine de revenir à la source, puis de juger, après coup, ce que la réception a fait de ce geste initial.

Quand Godard tourne À bout de souffle, il est encore autre chose que ce qu’il deviendra quelques années plus tard. Il est plus proche d’un nihilisme à coloration « de droite » que de la gauche révolutionnaire à laquelle on l’associera après 1968. C’est précisément ce film qui lui apporte une notoriété internationale et le statut de classique. Il devient le véhicule sur lequel Godard continuera sa route — en communiste, en maoïste, en idéologue d’un cinéma militant.

Le paradoxe, c’est que, même s’il voulait, dans À bout de souffle, déconstruire mythes et genres, il n’a pas été épargné par son propre processus. La grenade qui devait faire sauter l’ancien cinéma s’est révélée être aussi l’amorce d’une nouvelle légende.

Que désire l’intellectuel français ?

La France d’après-guerre est un pays de ruines spirituelles. La guerre, la collaboration, Vichy, la Libération, puis la décolonisation ont désossé les anciennes structures du sens. Les philosophes donnent le tempo d’une vie nouvelle : Sartre, Camus, Beauvoir tournent autour d’un vide que Nietzsche a nommé la mort de Dieu, et Freud la crise du père. Le nihilisme n’est plus une catégorie abstraite ; il devient une expérience quotidienne.

Les hommes reviennent du front mutilés — pas seulement physiquement, mais existentiellement. L’ancienne virilité patriarcale, fondée sur l’honneur, la hiérarchie et la domination, se fissure sous le poids de la débâcle de Vichy et de l’humiliation d’une Libération apportée par les Alliés. La France, fière héritière de la culture européenne, doit avaler l’image des chars américains sur les Champs-Élysées, puis celle des films hollywoodiens envahissant les salles. Crise de la masculinité ? Ce n’est pas une crise : c’est une apocalypse.

L’homme français, ancien combattant, devient employé, consommateur, ombre de lui-même. L’existentialisme promet la liberté du choix ; dans les faits, ce choix ressemble souvent à une alternative entre l’absurde et le suicide. Le nihilisme souffle : puisque rien n’a de sens, fais ce que tu veux. Et que veut l’intellectuel français ? Une fuite dans le mythe.

Dans ce chaos apparaît Godard — jeune critique des Cahiers du Cinéma, fils d’un protestant suisse, formé dans un mélange de stabilité bourgeoise et de révolte. Comme tant de Français de ces années-là, il dévore le cinéma américain, goulûment, avec l’appétit d’un loup affamé. Hollywood n’est pas un ennemi : c’est un élixir.

Chez Hawks, chez Fuller, dans les silhouettes de Bogart, la virilité respire encore : code gangster, regard dur, cigarette au coin des lèvres. Godard parle de déconstruction, d’explosion des conventions, d’un cinéma comme pensée en mouvement. Mais sous cette rhétorique se cache un désir : le désir du mythe américain — liberté individuelle, désinvolture, domination masculine sur le monde et sur les femmes. Godard ne veut pas détruire Hollywood. Il veut le posséder : le remodeler à la française tout en en gardant l’essence. Il écrit que le cinéma américain « a tout, sauf une âme ». Et c’est précisément cette âme manquante qui l’attire : une vacuité qu’il pourra remplir de sa propre philosophie.

Et puis il pose la charge : À bout de souffle (1960), un premier film destiné à devenir manifeste de la Nouvelle Vague. L’intrigue est simple, comme dans un noir de seconde zone : Michel Poiccard, petit voleur, dérobe une voiture à Marseille, tue un policier dans la panique et s’enfuit à Paris. Là, il rencontre Patricia, étudiante américaine qui vend le Herald Tribune, tente de la séduire et de l’entraîner dans une fuite commune vers l’Italie. La police le talonne, elle hésite, elle le trahit, et lui meurt dans la rue avec un dernier souffle cynique : « C’est dégueulasse ».

Mais le sens du film n’est pas dans l’histoire. Il est dans la forme : jump cuts, caméra à l’épaule, dialogues improvisés. Godard construit le film comme une bombe à retardement, chargée de faire exploser l’ancien cinéma.

Et le héros ? Michel incarne tout ce que la révolution des années soixante prétendra rejeter : un masculinisme brut, une posture machiste à l’état pur. Il admire Bogart non comme acteur, mais comme mythe : le dur qui ne pleure pas, ne regrette pas, ne cède pas. Il l’imite obsessionnellement — chapeau, cigarette, gestes. Ce n’est pas un hommage. C’est une incarnation.

Michel humilie Patricia, lui ordonne de s’agenouiller près du lit, lui donne une tape sur les fesses, lorgne sous sa robe. Il lâche des phrases du type « les femmes sont des chiennes », se plaint de leur façon de conduire. Quand elle évoque une possible grossesse, il hausse les épaules : ce n’est pas son problème, seulement une complication dans son plan de gangster. Son code est brutal, autoproclamé : loyauté envers soi-même, désinvolture face à la mort, domination sur la femme. C’est une masculinité en crise qui joue à la force — infantile, toxique, mais cohérente jusqu’au bout. Il meurt sur l’asphalte sans se briser : « Je ne regrette rien ».

Révolution sexuelle, féminisme, Mai 68 — tout cela devait balayer ce modèle. Et Godard ? Il était censé le déconstruire. La question est simple : ne l’a-t-il pas recréé ?

Et voici Patricia. En apparence innocente, coupe pixie, charme androgyne, vendant le Herald Tribune dans les rues de Paris. Étrangère, moderne, vulnérable : étudiante américaine, journaliste en devenir, symbole d’une liberté importée. Elle porte en elle la promesse d’une émancipation à venir : indépendance, autonomie sexuelle, droit au choix.

Elle repousse Michel quand il exige trop. Elle calcule, hésite, puis décide. Elle le trahit non par vengeance, mais par pragmatisme : elle choisit la liberté — liberté d’échapper à une grossesse, à la fuite, à un homme toxique. Elle termine le film en reprenant son geste — le pouce glissé sur les lèvres — mais c’est un geste d’appropriation, non de soumission.

Et pourtant, sous cette modernité, une nostalgie travaille. Nostalgie d’amour, de famille, de stabilité. « Je ne sais pas si je suis malheureuse parce que je ne suis pas libre, ou si je ne suis pas libre parce que je suis malheureuse », dit-elle — plainte existentialiste, écho de Beauvoir. Américaine au cœur de l’Europe, figure de la modernité, mais, sous la peau, une nostalgie conservatrice : la monogamie, l’enfant, l’homme qui ne serait pas un enfant déguisé en gangster.

La mort de Michel : martyre, ironie et mythe dans À bout de souffle

La scène de la mort de Michel Poiccard demeure l’une des culminations les plus iconiques de l’histoire du cinéma. Traqué par la police après avoir tué un agent, Michel est atteint dans le dos. Il court rue Campagne-Première — absurdement longtemps, titubant, comme dans une parodie de poursuite classique — avant de s’affaisser sur l’asphalte. Dans ses derniers instants, il marmonne : « C’est vraiment dégueulasse » — et, dans la bouche de Belmondo, cela sonne presque comme « Ch’uis vraiment dégueulasse ». La phrase vacille : jugement porté sur le monde (« tout ça est dégueulasse ») ou auto-accusation (« je suis dégueulasse »). Le sens reste trouble, corporel, sans élévation morale.

Et c’est là qu’apparaît le détail qui ferme la figure de Michel comme on ferme un piège. Allongé sur le bitume, il lève la main droite vers son visage, passe les doigts sur ses yeux et les ferme lui-même. La tête tombe de côté. Le corps se fige.

Le geste est décisif. Dans le cinéma classique — mélodrame ou noir — ce sont les autres qui ferment les yeux du mort : une femme, un compagnon, un témoin. Il reste, dans ce geste, des débris de communauté, de deuil, d’ordre symbolique. Ici, personne ne touche Michel. Il n’y a ni rite, ni plainte, ni main étrangère pour prendre en charge le sens de la mort. Michel se ferme les yeux tout seul — consciemment, presque théâtralement, comme s’il refermait son propre rôle. Dernier acte de contrôle. Dernière pose. Dernier clin d’œil au cinéma qui l’a fabriqué. Il meurt comme il a vécu : dans le geste, dans l’image, dans la performance.

Ce n’est qu’après ce geste que Patricia (Jean Seberg) demande au policier ce qu’a dit l’agonisant. Et le policier, sciemment, confisque le sens : il tord la phrase en jugement adressé à Patricia — « Il a dit que vous étiez vraiment dégueulasse ». C’est crucial : le verdict moral ne vient pas de Michel ; il est imposé de l’extérieur — par l’appareil de l’autorité, par l’ordre du langage. Patricia, regardant la caméra, répète le geste de Michel — le pouce sur les lèvres, hommage explicite à Bogart — et demande : « Qu’est-ce que c’est, dégueulasse ? » Elle ne demande pas l’intention ; elle demande le sens. L’écran s’éteint.

Ce n’est pas une mort héroïque. C’est un absurde charnel : ironie, nihilisme, démolition du mythe.

Michel est-il un martyr ? En apparence, oui. Il demeure fidèle au code gangster : il ne balance pas, ne se repent pas, meurt avec désinvolture. Sa mort peut se lire comme une offrande sur l’autel de l’individualisme radical et de la révolte contre l’ordre social. Dans l’esprit de l’existentialisme — et, plus encore, de l’absurde camusien — la mort ne donne pas un sens à la vie : elle en exhibe la vacuité. Michel, en imitant Bogart, meurt comme un héros de noir : loyal à sa pose, trahi par une femme.

Mais Godard s’emploie à saper ce modèle. La mort de Michel est pitoyable, non sublime. Pas de pathos, pas de catharsis — seulement la saleté de la rue, une course sans but, un mot pâteux et ce geste de fermeture des yeux, comme un rideau tiré sur un numéro. Martyrologie parodiée. Le macho nourri de mythologie hollywoodienne finit victime de sa propre infantilité. S’il y a sacrifice, il n’a rien d’héroïque : il est grotesque, symptôme d’une crise de la masculinité, non son apothéose.

Godard a souvent souligné — dans les entretiens des années 60 et 70 et dans l’orbite des Cahiers du Cinéma — que À bout de souffle devait être un film fait « contre le cinéma ». Le film prend tous les accessoires du cinéma populaire — gangster, fille, voiture, poursuite, romance — pour les démonter de l’intérieur. La mort de Michel n’est donc pas l’apogée d’un héroïsme, mais l’accomplissement ironique d’un schéma de genre.

Michel « doit » mourir : voilà comment fonctionne le gangster movie. Godard accomplit le geste, mais il lui retire sens et dignité. Le héros ne meurt pas comme personnage psychologique, mais comme figure purement filmique — construction faite de citations, de poses, d’emprunts. En ce sens, sa mort est un « recommencement à zéro » symbolique : la fin d’un mythe, pas sa confirmation.

L’épisode avec Jean-Pierre Melville, dans le rôle du romancier Parvulesco, n’est pas anodin : il y jette une phrase sur le désir d’immortalité et de mort. Autoreflexion ironique du cinéma : rêve de durer éternellement comme image, et acceptation simultanée de sa propre destruction.

Le problème — et le paradoxe — tient au choc entre l’intention et la réception. Pour le grand public, la mort de Michel est devenue l’icône d’un héroïsme « cool ». Plus de deux millions de spectateurs en France, et Belmondo aussitôt transformé en star. Michel se met à vivre une seconde vie : symbole d’un macho rebelle doté d’un code, mythe que le cinéma ultérieur ne fera que renforcer.

La parodie a été prise au pied de la lettre. L’ironie a été consommée comme style. La mort censée dévoiler le vide du mythe est devenue son carburant.

Des critiques — notamment Richard Brody — insistent sur la mélancolie de la scène, sans glorification. Dans des lectures féministes, la mort de Michel apparaît comme la démystification d’une masculinité toxique : Patricia s’approprie le geste, le regard, et, d’une certaine manière, la maîtrise du récit, tandis que le mythe masculin se vide littéralement de son sang sur le trottoir.

Le noir classique connaît des morts qui oscillent entre condamnation et martyre. Cody Jarrett dans White Heat meurt dans une explosion au sommet d’une raffinerie, en hurlant : « Made it, Ma! Top of the world! » Tony Camonte dans Scarface tombe dans la rue sous le néon ironique « The World Is Yours ». Walter Neff dans Double Indemnity expire en dictant une confession : victime de sa propre faute. Jeff Bailey dans Out of the Past meurt trahi, dans une voiture, enfermé dans le piège fataliste du destin.

Même quand elles sont traversées d’ironie, ces morts gardent une dimension tragique. Chez Godard, tout se renverse. La mort de Michel est longue, non spectaculaire, privée de pathos. À la place de l’apothéose : l’épuisement. À la place du mythe : sa désagrégation.

Aujourd’hui, la scène fonctionne de deux manières : manifeste esthétique de la Nouvelle Vague — les jump cuts accentuant le chaos — et icône de la pop culture. Les critiques y voient la mort comme absurde ; le public, une légende romantique du rebelle. Le cinéma de Quentin Tarantino et des générations entières de citations prouvent que la grenade godardienne a bien explosé — mais qu’au lieu de détruire le mythe, elle en a dispersé les éclats dans toute la culture populaire.

La mort de Michel n’était pas une fin. C’était le début d’une légende que Godard — paradoxalement — ne voulait pas créer.

La nostalgie des personnages

Chacun d’eux — Michel et Patricia — nostalgise à sa manière un idéal conservateur que Godard prétend déconstruire. Lui, la virilité du père : dure, dominatrice, dotée d’un code d’honneur (fût-il gangster). Elle, la famille, l’amour, la stabilité — tout ce que la guerre et la modernité ont emporté. Godard, révolutionnaire qui philosophe, place une grenade sous ces mythes : il en montre le vide, l’absurde, le nihilisme. Michel meurt parce que son code est une illusion ; Patricia choisit la solitude parce que la liberté fait mal. L’intention devait être une déflagration : crise de la masculinité mise à nu, mythe américain colonisé par l’ironie française.

Qu’a-t-il réellement fait ? Il a tourné un film qui, non pas pour les critiques mais pour les foules, est devenu ce qu’il devait pasticher. Les critiques ont vu la déconstruction — révolution de la forme, fin de l’ancien cinéma. Mais les masses ? En France, plus de deux millions de spectateurs, puis le monde. Elles ont vu un gangster cool : Belmondo, cigarette, Paris au soleil, romance au bord du gouffre. Michel n’a pas été perçu comme une parodie : il a été pris pour une idole. Belmondo, « découvert » par Godard, devient un symbole : amant, gangster, macho toxique doté d’un code. Sa carrière — Borsalino, Le Professionnel — consacre précisément ce que Godard voulait faire exploser.

Le public a pris le mythe au sérieux : virilité comme désinvolture, code comme boussole dans le chaos. Godard parlait de « repartir de zéro » ; il a créé un nouveau mythe. Ironie ? Nihilisme à l’œuvre : la déconstruction se fait construction. Comme chez Nietzsche, la volonté de puissance repousse dans les ruines.

En ce sens, À bout de souffle est une grenade qui n’a pas explosé — ou qui a explosé, mais en semant. La France d’après-guerre cherchait du sens dans le vide ; Godard lui a donné un mythe déguisé en révolte. Michel et Patricia désirent du conservatisme parce que le nihilisme est insoutenable. Et nous, spectateurs ? Nous les désirons aussi — la simplicité d’un code dans un monde sans Dieu.

Godard, prophète de la Nouvelle Vague, est devenu malgré lui prophète de la pop culture. Tranchant comme une lame ? Oui — mais une lame à double tranchant : la révolution dévore ses enfants.

Margot Rousseau

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Godard pour la classe moyenne

Nouvelle Vague de Richard Linklater, ou comment Netflix et Instagram ont avalé la révolution

Il n’est jamais facile d’affronter une légende. Mais il est encore plus difficile de ne pas l’étouffer sous une tendresse excessive. Nouvelle Vague de Richard Linklater est un film qui fait à Jean-Luc Godard ce que Netflix et Instagram font à tout ce qu’ils touchent : lisser, réchauffer, esthétiser — puis restituer au grand public sous la forme d’une bouillie pop qui se donne des airs d’art. C’est Godard pasteurisé. Godard sans bactéries. Godard qui ne mord plus.

Ce film est un Godard encadré par l’algorithme. On peut le binge-watcher. On peut l’aimer. On peut l’« apprécier » sans absolument rien risquer. Et c’est précisément là que réside son péché originel.

Richard Linklater, éternel adolescent du cinéma indépendant américain, auteur de Slacker, Before Sunrise, Boyhood, revient en 2025 à son premier grand amour : la Nouvelle Vague. Mais il n’y revient pas en révolutionnaire — plutôt en restaurateur de monuments historiques. Nouvelle Vague raconte les coulisses de la naissance de À bout de souffle : Paris 1959, le jeune Godard, Belmondo, Seberg, le jazz, la caméra à l’épaule, le chaos du tournage, la mythologie des Cahiers du cinéma. Tout est exact. Tout est à sa place. Et tout est mort.

C’est un film qui ressemble à un Reel Instagram sur la Nouvelle Vague : filtre noir et blanc, cigarette comme accessoire, improvisation comme style, révolte comme décoration. Linklater ne tourne pas un film sur la révolution — il produit du contenu sur la révolution. La différence est fondamentale.

En 1960, Godard ne « rendait pas hommage » au cinéma. Il l’attaquait. À bout de souffle était un acte de sabotage contre la narration, le montage, l’illusion. Le jump-cut n’était pas un procédé esthétique, mais un acte d’agression envers le spectateur. La caméra à l’épaule n’était pas une « vibe », mais une nécessité née de la pauvreté et de l’urgence. L’improvisation n’était pas charmante — elle était un risque de fiasco. Le film pouvait s’effondrer. Et c’est précisément pour cela qu’il était vivant.

Linklater retire de cette histoire un seul mot : le risque.

Sa Nouvelle Vague est un film parfaitement sûr. Chaque chaos est « beautiful ». Chaque improvisation est adorable. Chaque conflit est sympathique. Guillaume Marbeck joue Godard comme un nerd excentrique et attachant ; Zoey Deutch, en Seberg, est accessible, douce, « pleasant ». C’est un Godard passé par le filtre des focus groups. Un Godard que l’on peut aimer sans effort.

Or Godard était insupportable. Arrogant, misanthrope, destructeur. Ennemi du confort du spectateur. Linklater le transforme en héros de biopic feel-good. Ce n’est pas la reconstitution d’une révolution — c’est sa muséification.

Et c’est là qu’intervient Michel Onfray — tout de noir vêtu, noir comme la décadence. Onfray répète depuis des années une idée simple : l’Occident ne meurt pas dans les flammes, mais se noie dans la nostalgie sucrée de sa propre révolte. Les révolutions ne sont plus combattues — elles sont consommées. La rébellion n’est plus censurée — elle est esthétisée. Et c’est exactement ce que fait Nouvelle Vague.

Ce film est un exemple de nécrophilie culturelle. Nous ne tuons plus les pères — nous les embaumons. Godard devient un objet de contemplation, non un danger. Ses gestes sont séparés de leurs conséquences. La politique, la fureur, le nihilisme — tout disparaît. Il reste le style. Il reste la vibe. Il reste la nostalgie noir et blanc.

C’est le même mécanisme que celui qu’Onfray moquait à propos de la French Theory aux États-Unis. Derrida, Foucault, Barthes — tous ont traversé l’Atlantique pour être transformés en bouillie académique : sans tranchant, sans risque, sans véritable capacité de destruction de l’ordre existant. La déconstruction est devenue une méthode de rédaction d’essais, non un outil de démolition des institutions. Foucault s’est mué en instrument de moralisme campusien. La révolte est devenue un syllabus.

Godard suit exactement la même trajectoire. L’Amérique prend la révolte cinématographique française, la passe dans le broyeur de l’indie cinema, y ajoute chaleur, empathie et « human touch », puis renvoie à l’Europe un produit premium : une révolution sans révolution.

Le plus compromettant est que Linklater ne tente même pas de poser la question de ce qu’il reste aujourd’hui de cette révolte. Nouvelle Vague se termine sur le triomphe de À bout de souffle. Nous savons que le film a gagné. Nous savons qu’il a changé le cinéma. Il n’y a ici aucune tension, aucune interrogation sur l’échec, le prix payé, l’après. Or la véritable histoire de Godard commence après le succès : le suicide politique, le marxisme, la propagande, la sortie volontaire du marché.

Ce Godard-là, Linklater n’en veut pas. Parce qu’il serait invendable. Impossible à insérer dans la grille Netflix. Impossible à consommer comme une « love letter ».

Nouvelle Vague est donc un film profondément américain — non parce qu’il a été tourné aux États-Unis, mais parce qu’il est incapable de supporter la négation réelle. Le cinéma d’auteur américain adore la révolte, à condition qu’elle soit sympathique, esthétique et rétrospective. La révolte présente, elle, est toujours un problème.

Linklater fait un film sur Godard précisément au moment où le cinéma n’est plus capable du geste godardien. Et au lieu de dévoiler cette impuissance — il la masque sous la nostalgie. Au lieu de demander pourquoi il n’y a plus de Nouvelle Vague aujourd’hui — il nous raconte à quel point c’était formidable quand elle existait.

C’est le cinéma de la décadence au sens d’Onfray : un cinéma qui célèbre ses propres ruines sans avoir le courage de détruire quoi que ce soit de nouveau. Un cinéma qui simule le radicalisme à l’aide de filtres accessibles au grand public. Un cinéma radical uniquement au passé.

Nouvelle Vague, c’est Godard après Instagram. Une révolte que l’on peut faire défiler avec le pouce. Une révolution qui ne salit pas les mains. Un film qui dit : « Regardez comme nous étions courageux autrefois », au lieu de demander : « Pourquoi ne le sommes-nous plus aujourd’hui ? »

Et en ce sens, c’est un film parfaitement juste. Juste comme le diagnostic d’une maladie.

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