Les premiers films de Krzysztof Kieślowski circulent aujourd’hui rarement dans les conversations internationales consacrées au cinéma des années soixante. Et c’est dommage, car c’est précisément là — dans des formes courtes, austères, encore marquées par l’ombre du documentaire — que se cache l’une des réponses les plus intéressantes de l’Europe de l’Est au mythe du héros de la Nouvelle Vague.
Le jeune Krzysztof Kieślowski — oui, celui que le monde connaît grâce au Décalogue, à la trilogie Trois couleurs ou à la production magistrale La Double Vie de Véronique — réalisait des œuvres nettement plus stimulantes (oui, plus stimulantes que ces chefs-d’œuvre consacrés) au début de son parcours, lorsqu’il s’inspirait du cinéma documentaire et tentait d’extraire un sens existentiel par l’observation de la vie quotidienne dans un pays communiste.
Les films de la Nouvelle Vague lui parvenaient, comme à tous les créateurs ambitieux de l’époque. Il les regardait certainement et, même s’il en parlait rarement de manière explicite, nous pouvons — depuis une perspective occidentale — repérer dans ces premières œuvres de Kieślowski des pistes fécondes pour une relecture des figures du cinéma de la Nouvelle Vague.
Je me penche ici sur son film d’études de 1967, réalisé avant-dernière année à l’école de cinéma : Koncert życzeń. Ceux qui s’intéressent au cinéma polonais de cette période y reconnaîtront de nombreuses références aux classiques du documentaire polonais ainsi qu’aux films de fiction d’Andrzej Munk et d’Andrzej Wajda. Pour ma part, je regarde aujourd’hui ce film à la lumière de Godard et d’À bout de souffle, afin de mieux comprendre le héros de cette époque et sa confrontation avec la foule.
Heureusement, le film est accessible librement en ligne, avec des sous-titres en anglais.
Au bord d’une rivière, dans les fourrés, un autocar de touristes s’est garé — une excursion bruyante et alcoolisée, grossière et triviale. Des haut-parleurs de la radio du car s’échappent des tubes populaires de l’époque, une version polonaise du big beat, souffle de rythme occidental assimilé jusque par les masses populaires de ce pays communiste. Parmi ces excursionnistes, notre attention se porte immédiatement sur un jeune homme qui, par sa solitude, son silence et son abstinence, se distingue de ses compagnons vulgaires.
Au lieu d’écouter la musique à plein volume et de boire de l’alcool, il observe en cachette un couple amoureux dans les fourrés. Non, ils ne font rien d’extraordinaire. Ils se peignent mutuellement les cheveux — sommet de la tendresse dans ce film — puis le garçon se met à réparer la moto, afin qu’ils puissent reprendre la route. Et non, ce n’est pas un gentil garçon, ni un amoureux transi. C’est un homme qui accorde plus d’attention à sa moto qu’à sa petite amie, un peu brusque, mais cela semble lui plaire. Peut-être rêvait-elle justement d’un garçon avec une moto.
Puis ils repartent. L’autocar et la moto. Ils roulent sur les routes de campagne polonaises, et lui ressemble à un héros des road movies américains, voire à Belmondo. Bien qu’il soit avec sa compagne, il demeure un solitaire, enfermé dans son propre monde, dans ses pensées — si différent des hédonistes de l’autocar. Même s’il n’est ni beau ni charismatique comme Belmondo ou Dean, on l’aime dans cette distance qu’il maintient face à la masse sans esprit.
Il n’est pas — comme dans les classiques de la révolte — un gangster ni un révolutionnaire. Il vit dans un pays que la révolution vient à peine de ravager. Il a son quotidien, une petite amie et une moto adorée. Il est, d’une certaine manière, plus vrai que ces figures-là, plus proche de la vie, et son altérité m’apparaît d’autant plus séduisante.
C’est alors qu’intervient le retournement de situation. Le couple à moto s’aperçoit qu’une partie de leurs bagages s’est détachée et est tombée sur la route. La jeune femme insiste pour qu’ils fassent demi-tour afin de récupérer la tente qui y était accrochée. Le garçon, à contrecœur, revient. La tente perdue se trouve désormais entre les mains de l’excursion vulgaire. Ils exigent de l’argent et, voyant que le couple n’a pas un sou, proposent que la jeune femme parte avec eux.
Elle regarde son compagnon sans émotion, déjà sans doute agacée d’être reléguée au rang de simple accessoire de la moto, et dit : d’accord. Elle monte dans le car.
Cela provoque la réaction du garçon. Il abandonne la tente et reprend la jeune femme des mains des excursionnistes. Elle a obtenu ce qu’elle voulait : l’attention de son compagnon.
Cette histoire, d’une grande simplicité et d’une grande économie, déployée sur quinze minutes, contient presque tous les éléments essentiels des récits de cette époque : un homme à moto, une femme à ses côtés, une foule sans conscience. Et pourtant, elle est différente de toutes les autres. Contrairement à Godard, le héros de Kieślowski sort de son monde, de son propre code, et accomplit un choix que le héros d’À bout de souffle n’accomplit jamais. Il dépasse réellement son narcissisme masculin et prend la jeune femme par la main. Elle, de son côté, n’est pas comme l’héroïne d’Agnès Varda et, par un simple bluff, obtient ce que Cléo, dans Cléo de 5 à 7, n’a pas su atteindre.
C’est pour ce type de cinéma qu’il vaut la peine de revenir, car il a su toucher une vérité qui, dans la Nouvelle Vague, ne parvenait pas toujours à se frayer un chemin à travers le décor idéologique et politique.
Ces personnages ont déjà traversé la révolution. Désormais, ils tentent de trouver leur place dans la vie.
Peut-être le véritable tournant ne consiste-t-il donc pas à se rebeller contre le monde, mais à savoir en sortir — ne serait-ce qu’un instant — sans ironie ni posture. Le héros de Kieślowski ne démasque pas la société, ne flirte pas avec le nihilisme, ne célèbre pas sa liberté. Il fait quelque chose de bien plus difficile : il prend la responsabilité d’un autre être humain. Là où le cinéma de la Nouvelle Vague a fait de la révolution un mode de vie, il en montre les conséquences.
Margot Rousseau / Cinema Margot
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