Le film Nouvelle Vague, nommé aux César, nous renvoie — par un effet de miroir presque cruel — vers l’œuvre la plus célèbre de Jean-Luc Godard. Il vaut donc la peine de revenir à la source, puis de juger, après coup, ce que la réception a fait de ce geste initial.
Quand Godard tourne À bout de souffle, il est encore autre chose que ce qu’il deviendra quelques années plus tard. Il est plus proche d’un nihilisme à coloration « de droite » que de la gauche révolutionnaire à laquelle on l’associera après 1968. C’est précisément ce film qui lui apporte une notoriété internationale et le statut de classique. Il devient le véhicule sur lequel Godard continuera sa route — en communiste, en maoïste, en idéologue d’un cinéma militant.
Le paradoxe, c’est que, même s’il voulait, dans À bout de souffle, déconstruire mythes et genres, il n’a pas été épargné par son propre processus. La grenade qui devait faire sauter l’ancien cinéma s’est révélée être aussi l’amorce d’une nouvelle légende.
Que désire l’intellectuel français ?
La France d’après-guerre est un pays de ruines spirituelles. La guerre, la collaboration, Vichy, la Libération, puis la décolonisation ont désossé les anciennes structures du sens. Les philosophes donnent le tempo d’une vie nouvelle : Sartre, Camus, Beauvoir tournent autour d’un vide que Nietzsche a nommé la mort de Dieu, et Freud la crise du père. Le nihilisme n’est plus une catégorie abstraite ; il devient une expérience quotidienne.
Les hommes reviennent du front mutilés — pas seulement physiquement, mais existentiellement. L’ancienne virilité patriarcale, fondée sur l’honneur, la hiérarchie et la domination, se fissure sous le poids de la débâcle de Vichy et de l’humiliation d’une Libération apportée par les Alliés. La France, fière héritière de la culture européenne, doit avaler l’image des chars américains sur les Champs-Élysées, puis celle des films hollywoodiens envahissant les salles. Crise de la masculinité ? Ce n’est pas une crise : c’est une apocalypse.
L’homme français, ancien combattant, devient employé, consommateur, ombre de lui-même. L’existentialisme promet la liberté du choix ; dans les faits, ce choix ressemble souvent à une alternative entre l’absurde et le suicide. Le nihilisme souffle : puisque rien n’a de sens, fais ce que tu veux. Et que veut l’intellectuel français ? Une fuite dans le mythe.
Dans ce chaos apparaît Godard — jeune critique des Cahiers du Cinéma, fils d’un protestant suisse, formé dans un mélange de stabilité bourgeoise et de révolte. Comme tant de Français de ces années-là, il dévore le cinéma américain, goulûment, avec l’appétit d’un loup affamé. Hollywood n’est pas un ennemi : c’est un élixir.
Chez Hawks, chez Fuller, dans les silhouettes de Bogart, la virilité respire encore : code gangster, regard dur, cigarette au coin des lèvres. Godard parle de déconstruction, d’explosion des conventions, d’un cinéma comme pensée en mouvement. Mais sous cette rhétorique se cache un désir : le désir du mythe américain — liberté individuelle, désinvolture, domination masculine sur le monde et sur les femmes. Godard ne veut pas détruire Hollywood. Il veut le posséder : le remodeler à la française tout en en gardant l’essence. Il écrit que le cinéma américain « a tout, sauf une âme ». Et c’est précisément cette âme manquante qui l’attire : une vacuité qu’il pourra remplir de sa propre philosophie.
Et puis il pose la charge : À bout de souffle (1960), un premier film destiné à devenir manifeste de la Nouvelle Vague. L’intrigue est simple, comme dans un noir de seconde zone : Michel Poiccard, petit voleur, dérobe une voiture à Marseille, tue un policier dans la panique et s’enfuit à Paris. Là, il rencontre Patricia, étudiante américaine qui vend le Herald Tribune, tente de la séduire et de l’entraîner dans une fuite commune vers l’Italie. La police le talonne, elle hésite, elle le trahit, et lui meurt dans la rue avec un dernier souffle cynique : « C’est dégueulasse ».
Mais le sens du film n’est pas dans l’histoire. Il est dans la forme : jump cuts, caméra à l’épaule, dialogues improvisés. Godard construit le film comme une bombe à retardement, chargée de faire exploser l’ancien cinéma.
Et le héros ? Michel incarne tout ce que la révolution des années soixante prétendra rejeter : un masculinisme brut, une posture machiste à l’état pur. Il admire Bogart non comme acteur, mais comme mythe : le dur qui ne pleure pas, ne regrette pas, ne cède pas. Il l’imite obsessionnellement — chapeau, cigarette, gestes. Ce n’est pas un hommage. C’est une incarnation.
Michel humilie Patricia, lui ordonne de s’agenouiller près du lit, lui donne une tape sur les fesses, lorgne sous sa robe. Il lâche des phrases du type « les femmes sont des chiennes », se plaint de leur façon de conduire. Quand elle évoque une possible grossesse, il hausse les épaules : ce n’est pas son problème, seulement une complication dans son plan de gangster. Son code est brutal, autoproclamé : loyauté envers soi-même, désinvolture face à la mort, domination sur la femme. C’est une masculinité en crise qui joue à la force — infantile, toxique, mais cohérente jusqu’au bout. Il meurt sur l’asphalte sans se briser : « Je ne regrette rien ».
Révolution sexuelle, féminisme, Mai 68 — tout cela devait balayer ce modèle. Et Godard ? Il était censé le déconstruire. La question est simple : ne l’a-t-il pas recréé ?
Et voici Patricia. En apparence innocente, coupe pixie, charme androgyne, vendant le Herald Tribune dans les rues de Paris. Étrangère, moderne, vulnérable : étudiante américaine, journaliste en devenir, symbole d’une liberté importée. Elle porte en elle la promesse d’une émancipation à venir : indépendance, autonomie sexuelle, droit au choix.
Elle repousse Michel quand il exige trop. Elle calcule, hésite, puis décide. Elle le trahit non par vengeance, mais par pragmatisme : elle choisit la liberté — liberté d’échapper à une grossesse, à la fuite, à un homme toxique. Elle termine le film en reprenant son geste — le pouce glissé sur les lèvres — mais c’est un geste d’appropriation, non de soumission.
Et pourtant, sous cette modernité, une nostalgie travaille. Nostalgie d’amour, de famille, de stabilité. « Je ne sais pas si je suis malheureuse parce que je ne suis pas libre, ou si je ne suis pas libre parce que je suis malheureuse », dit-elle — plainte existentialiste, écho de Beauvoir. Américaine au cœur de l’Europe, figure de la modernité, mais, sous la peau, une nostalgie conservatrice : la monogamie, l’enfant, l’homme qui ne serait pas un enfant déguisé en gangster.
La mort de Michel : martyre, ironie et mythe dans À bout de souffle
La scène de la mort de Michel Poiccard demeure l’une des culminations les plus iconiques de l’histoire du cinéma. Traqué par la police après avoir tué un agent, Michel est atteint dans le dos. Il court rue Campagne-Première — absurdement longtemps, titubant, comme dans une parodie de poursuite classique — avant de s’affaisser sur l’asphalte. Dans ses derniers instants, il marmonne : « C’est vraiment dégueulasse » — et, dans la bouche de Belmondo, cela sonne presque comme « Ch’uis vraiment dégueulasse ». La phrase vacille : jugement porté sur le monde (« tout ça est dégueulasse ») ou auto-accusation (« je suis dégueulasse »). Le sens reste trouble, corporel, sans élévation morale.
Et c’est là qu’apparaît le détail qui ferme la figure de Michel comme on ferme un piège. Allongé sur le bitume, il lève la main droite vers son visage, passe les doigts sur ses yeux et les ferme lui-même. La tête tombe de côté. Le corps se fige.
Le geste est décisif. Dans le cinéma classique — mélodrame ou noir — ce sont les autres qui ferment les yeux du mort : une femme, un compagnon, un témoin. Il reste, dans ce geste, des débris de communauté, de deuil, d’ordre symbolique. Ici, personne ne touche Michel. Il n’y a ni rite, ni plainte, ni main étrangère pour prendre en charge le sens de la mort. Michel se ferme les yeux tout seul — consciemment, presque théâtralement, comme s’il refermait son propre rôle. Dernier acte de contrôle. Dernière pose. Dernier clin d’œil au cinéma qui l’a fabriqué. Il meurt comme il a vécu : dans le geste, dans l’image, dans la performance.
Ce n’est qu’après ce geste que Patricia (Jean Seberg) demande au policier ce qu’a dit l’agonisant. Et le policier, sciemment, confisque le sens : il tord la phrase en jugement adressé à Patricia — « Il a dit que vous étiez vraiment dégueulasse ». C’est crucial : le verdict moral ne vient pas de Michel ; il est imposé de l’extérieur — par l’appareil de l’autorité, par l’ordre du langage. Patricia, regardant la caméra, répète le geste de Michel — le pouce sur les lèvres, hommage explicite à Bogart — et demande : « Qu’est-ce que c’est, dégueulasse ? » Elle ne demande pas l’intention ; elle demande le sens. L’écran s’éteint.
Ce n’est pas une mort héroïque. C’est un absurde charnel : ironie, nihilisme, démolition du mythe.
Michel est-il un martyr ? En apparence, oui. Il demeure fidèle au code gangster : il ne balance pas, ne se repent pas, meurt avec désinvolture. Sa mort peut se lire comme une offrande sur l’autel de l’individualisme radical et de la révolte contre l’ordre social. Dans l’esprit de l’existentialisme — et, plus encore, de l’absurde camusien — la mort ne donne pas un sens à la vie : elle en exhibe la vacuité. Michel, en imitant Bogart, meurt comme un héros de noir : loyal à sa pose, trahi par une femme.
Mais Godard s’emploie à saper ce modèle. La mort de Michel est pitoyable, non sublime. Pas de pathos, pas de catharsis — seulement la saleté de la rue, une course sans but, un mot pâteux et ce geste de fermeture des yeux, comme un rideau tiré sur un numéro. Martyrologie parodiée. Le macho nourri de mythologie hollywoodienne finit victime de sa propre infantilité. S’il y a sacrifice, il n’a rien d’héroïque : il est grotesque, symptôme d’une crise de la masculinité, non son apothéose.
Godard a souvent souligné — dans les entretiens des années 60 et 70 et dans l’orbite des Cahiers du Cinéma — que À bout de souffle devait être un film fait « contre le cinéma ». Le film prend tous les accessoires du cinéma populaire — gangster, fille, voiture, poursuite, romance — pour les démonter de l’intérieur. La mort de Michel n’est donc pas l’apogée d’un héroïsme, mais l’accomplissement ironique d’un schéma de genre.
Michel « doit » mourir : voilà comment fonctionne le gangster movie. Godard accomplit le geste, mais il lui retire sens et dignité. Le héros ne meurt pas comme personnage psychologique, mais comme figure purement filmique — construction faite de citations, de poses, d’emprunts. En ce sens, sa mort est un « recommencement à zéro » symbolique : la fin d’un mythe, pas sa confirmation.
L’épisode avec Jean-Pierre Melville, dans le rôle du romancier Parvulesco, n’est pas anodin : il y jette une phrase sur le désir d’immortalité et de mort. Autoreflexion ironique du cinéma : rêve de durer éternellement comme image, et acceptation simultanée de sa propre destruction.
Le problème — et le paradoxe — tient au choc entre l’intention et la réception. Pour le grand public, la mort de Michel est devenue l’icône d’un héroïsme « cool ». Plus de deux millions de spectateurs en France, et Belmondo aussitôt transformé en star. Michel se met à vivre une seconde vie : symbole d’un macho rebelle doté d’un code, mythe que le cinéma ultérieur ne fera que renforcer.
La parodie a été prise au pied de la lettre. L’ironie a été consommée comme style. La mort censée dévoiler le vide du mythe est devenue son carburant.
Des critiques — notamment Richard Brody — insistent sur la mélancolie de la scène, sans glorification. Dans des lectures féministes, la mort de Michel apparaît comme la démystification d’une masculinité toxique : Patricia s’approprie le geste, le regard, et, d’une certaine manière, la maîtrise du récit, tandis que le mythe masculin se vide littéralement de son sang sur le trottoir.
Le noir classique connaît des morts qui oscillent entre condamnation et martyre. Cody Jarrett dans White Heat meurt dans une explosion au sommet d’une raffinerie, en hurlant : « Made it, Ma! Top of the world! » Tony Camonte dans Scarface tombe dans la rue sous le néon ironique « The World Is Yours ». Walter Neff dans Double Indemnity expire en dictant une confession : victime de sa propre faute. Jeff Bailey dans Out of the Past meurt trahi, dans une voiture, enfermé dans le piège fataliste du destin.
Même quand elles sont traversées d’ironie, ces morts gardent une dimension tragique. Chez Godard, tout se renverse. La mort de Michel est longue, non spectaculaire, privée de pathos. À la place de l’apothéose : l’épuisement. À la place du mythe : sa désagrégation.
Aujourd’hui, la scène fonctionne de deux manières : manifeste esthétique de la Nouvelle Vague — les jump cuts accentuant le chaos — et icône de la pop culture. Les critiques y voient la mort comme absurde ; le public, une légende romantique du rebelle. Le cinéma de Quentin Tarantino et des générations entières de citations prouvent que la grenade godardienne a bien explosé — mais qu’au lieu de détruire le mythe, elle en a dispersé les éclats dans toute la culture populaire.
La mort de Michel n’était pas une fin. C’était le début d’une légende que Godard — paradoxalement — ne voulait pas créer.
La nostalgie des personnages
Chacun d’eux — Michel et Patricia — nostalgise à sa manière un idéal conservateur que Godard prétend déconstruire. Lui, la virilité du père : dure, dominatrice, dotée d’un code d’honneur (fût-il gangster). Elle, la famille, l’amour, la stabilité — tout ce que la guerre et la modernité ont emporté. Godard, révolutionnaire qui philosophe, place une grenade sous ces mythes : il en montre le vide, l’absurde, le nihilisme. Michel meurt parce que son code est une illusion ; Patricia choisit la solitude parce que la liberté fait mal. L’intention devait être une déflagration : crise de la masculinité mise à nu, mythe américain colonisé par l’ironie française.
Qu’a-t-il réellement fait ? Il a tourné un film qui, non pas pour les critiques mais pour les foules, est devenu ce qu’il devait pasticher. Les critiques ont vu la déconstruction — révolution de la forme, fin de l’ancien cinéma. Mais les masses ? En France, plus de deux millions de spectateurs, puis le monde. Elles ont vu un gangster cool : Belmondo, cigarette, Paris au soleil, romance au bord du gouffre. Michel n’a pas été perçu comme une parodie : il a été pris pour une idole. Belmondo, « découvert » par Godard, devient un symbole : amant, gangster, macho toxique doté d’un code. Sa carrière — Borsalino, Le Professionnel — consacre précisément ce que Godard voulait faire exploser.
Le public a pris le mythe au sérieux : virilité comme désinvolture, code comme boussole dans le chaos. Godard parlait de « repartir de zéro » ; il a créé un nouveau mythe. Ironie ? Nihilisme à l’œuvre : la déconstruction se fait construction. Comme chez Nietzsche, la volonté de puissance repousse dans les ruines.
En ce sens, À bout de souffle est une grenade qui n’a pas explosé — ou qui a explosé, mais en semant. La France d’après-guerre cherchait du sens dans le vide ; Godard lui a donné un mythe déguisé en révolte. Michel et Patricia désirent du conservatisme parce que le nihilisme est insoutenable. Et nous, spectateurs ? Nous les désirons aussi — la simplicité d’un code dans un monde sans Dieu.
Godard, prophète de la Nouvelle Vague, est devenu malgré lui prophète de la pop culture. Tranchant comme une lame ? Oui — mais une lame à double tranchant : la révolution dévore ses enfants.
Pour vous, c’est un geste simple. Pour moi, c’est la possibilité de poursuivre un projet de recherche indépendant.
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