Le film n’est ni une reproduction du monde, ni un instrument d’idéologie. Il est un acte de narration dans lequel la personne du créateur et la personne du spectateur se rencontrent dans une communauté d’expérience et, par un écart créateur par rapport au schéma du récit, dépassent ce qui est déjà connu.
La philosophie du cinéma peut être pratiquée de plusieurs manières. On peut écrire une histoire de la philosophie du cinéma — depuis les premières réflexions sur le cinéma comme nouveau médium jusqu’aux théories contemporaines de l’image. C’est une entreprise instructive. On peut aussi construire une ontologie du cinéma ou une phénoménologie du film : interroger la nature de l’image, la relation entre la caméra et la réalité, l’expérience du spectateur. C’est encore plus séduisant.
Mais avant de se lancer dans ces grandes constructions, il vaut la peine de poser une question plus simple : pourquoi, au fond, est-ce que je regarde des films ?
Pourquoi certains films, je les regarde avec attention, je les analyse, j’y reviens — tandis que d’autres me laissent indifférent et passent sans laisser de trace ? Qu’est-ce qui fait qu’un film cesse d’être un simple divertissement et devient un événement qui demeure dans la mémoire ?
La réponse à laquelle je suis arrivé peu à peu est assez simple. Pour moi, le film n’est ni une reproduction du monde ni un instrument de révolution. Il n’est pas un enregistrement pur de la réalité ni une machine idéologique de transformation sociale.
L’objet du film n’est pas la réalité en elle-même, mais le récit — un acte humain qui transforme le chaos des événements en leur donnant un sens par la surprise et l’imprévisibilité. Le récit est la première et la plus ancienne manière dont l’homme affronte le monde : autour du feu, dans la grotte, dans la salle obscure du cinéma. Il ne s’agit pas d’une copie du monde, mais de sa mise en forme créatrice — un acte dans lequel la réalité devient histoire, et l’histoire devient miroir de la personne.
Cette thèse se place en nette polémique avec le cinéma réaliste dans l’esprit d’André Bazin. Bazin voyait dans le cinéma une fenêtre ontologique ouverte sur la réalité : le plan long, la profondeur de champ, un minimum de montage — tout cela afin de préserver le « ça-a-été » dans la plus grande pureté possible. Pour Bazin, le film est le témoin de l’être, non son co-créateur. Or la réalité en elle-même est chaotique, informe, dépourvue de cohérence narrative. Ce n’est que par le récit — conscient, humain, risqué — qu’un sens peut en être tiré. C’est pourquoi le cinéma réaliste, qui prétend être « fidèle à la réalité », la trahit en réalité : il renonce à l’acte créateur au profit d’un enregistrement passif. Le film n’est pas une photographie du monde — il est un théodrame dans lequel l’homme participe à l’acte divin de création (Thomas d’Aquin, Maritain, von Balthasar). Transformer la réalité n’est pas un péché contre l’ontologie : c’est la vocation de la personne.
Le film est doublement personnel. D’une part, il exige l’empreinte personnelle du créateur — un écart précis par rapport au schéma, qui devient la signature de sa liberté, de sa blessure, de son obsession. Il ne s’agit pas d’une nouveauté arbitraire, mais d’une fissure subtile dans la trame du récit, à travers laquelle apparaît quelque chose d’authentiquement humain (et divin). D’autre part, il exige le consentement du spectateur à une dissonance cognitive — l’acceptation, pour un instant, d’abandonner le chemin sûr de ses catégories, de ses habitudes et de ses attentes. Le spectateur doit pouvoir dire : « oui, j’accepte que cela me blesse, me désoriente, m’ouvre à quelque chose de plus grand que moi-même. »
Cette double transaction rejette le subjectivisme solipsiste du Roland Barthes tardif. Dans La Chambre claire, le punctum est une blessure purement individuelle — un détail qui touche le spectateur en dehors du récit et de la culture. Chez Barthes, il n’y a pas de véritable communauté : seulement la rencontre solitaire de l’œil avec l’image. Notre philosophie va plus loin : la dissonance n’est pas privée, elle est relationnelle. L’empreinte du créateur rencontre la réponse du spectateur, et dans cette rencontre naît une communauté provisoire mais réelle de personnes. C’est un écho du personnalisme de Mounier et du théodrame de von Balthasar : la personne se définit dans le dialogue, dans la réponse à un appel. Le film n’est ni le monologue de l’artiste ni la thérapie privée du spectateur — il est un acte d’ouverture réciproque à l’Autre.
Le récit ne fonctionne que lorsqu’il contient un élément de surprise — une fissure imprévisible qui rend un destin singulier racontable et crée une communauté. Il ne s’agit pas d’un suspense bon marché, mais d’un moment où ce qui est familier apparaît soudain sous un autre angle : tout à coup, nous nous voyons nous-mêmes dans l’histoire d’une manière que nous n’avions pas prévue. Cette surprise ne détruit pas le sens — elle le révèle. La communauté naît précisément dans ce souffle suspendu : « toi aussi, tu l’as senti dans le ventre ? »
Cette thèse entre en polémique avec la narratologie classique (Todorov, Genette, Propp), qui voit le récit comme une structure composée d’un équilibre initial, d’un conflit et d’une résolution — une structure fermée, téléologique, prévisible dans son cadre. La narratologie classique rend l’histoire mécanique : la surprise n’y est qu’un moyen au service d’une fin (la catharsis, la clôture). Le véritable récit, au contraire, ne se ferme pas — il s’ouvre. La surprise n’est pas un outil dramaturgique, mais une révélation : une percée de la claritas, de la gloire qui dépasse les schémas humains (von Balthasar). C’est pourquoi le bon cinéma n’est jamais entièrement prévisible — même dans un film commercial de genre, il peut surgir un moment où le schéma se brise et où le spectateur est touché par quelque chose de plus grand que lui.
Le créateur de film n’est pas un démiurge solitaire qui tirerait le sens du néant. Il est un participant au théodrame — ce grand drame dans lequel Dieu est à la fois l’Auteur et l’Acteur principal, et où l’histoire humaine devient la scène sur laquelle se joue la rencontre de la liberté divine et de la liberté humaine (von Balthasar). L’acte créateur consiste à faire surgir de la réalité une gloire cachée — un écart précis qui permet à la vérité dramatique de l’être de se manifester. Il ne s’agit pas d’une nouveauté arbitraire, mais d’une coopération humble avec ce qui est déjà donné par le Créateur.
Cette thèse approfondit et dynamise la conception thomiste et maritainienne de l’acte créateur. Chez Thomas d’Aquin et Maritain, l’art est imitation et participatio à l’ordre divin — contemplation relativement statique de la forme, de la proportion et de la clarté (claritas). Von Balthasar va plus loin : la beauté n’est pas seulement forme, elle est gloire qui se manifeste dans l’action — dans le retournement dramatique, dans la kénose, dans le paradoxe de la croix. C’est pourquoi le film n’est pas une image statique mais un micro-théodrame : le réalisateur ne se contente pas de contempler, il met en scène un drame — il place le spectateur devant un appel qui exige une réponse. L’empreinte personnelle du créateur n’est pas un caprice subjectif, mais l’écho précis de l’acte divin : le moment où la gloire perce le schéma et ouvre un espace de liberté.
Paradoxalement, ce drame est rarement révélé par le cinéma confessionnel. Pour que le drame apparaisse réellement, pour qu’il possède une véritable valeur de dialogue, il exige un écart, une perturbation, parfois même un blasphème.
Le cinéma réaliste, compris comme reproduction fidèle du monde, est une illusion et une trahison de la vocation du film. Bazin voulait faire de la caméra un témoin humble de la réalité — le plan long, la profondeur de champ, le minimum d’intervention, afin de préserver la pureté ontologique de l’image (« cela a été là »). Mais la réalité en elle-même ne possède pas de cohérence narrative : elle n’a ni commencement, ni milieu, ni fin ; elle ne contient ni surprise ni sens. Elle est chaotique, ambivalente, informe. Ce n’est que par le récit — acte humain, libre et créateur — que peut en émerger une vérité dramatique.
Le réalisme de Bazin est donc paradoxalement anti-créateur : en renonçant à la transformation, il renonce à participer à la création divine. Le film n’est pas une photographie de l’être — il est un théodrame dans lequel l’homme co-crée le sens avec Dieu. L’humilité devant la réalité ne signifie pas passivité : elle signifie fidélité à ce qui est donné, mais aussi le courage de façonner ce donné en une histoire qui blesse et ouvre. C’est pourquoi le cinéma réaliste qui évite l’écart et la dissonance devient mort — il n’est plus qu’un enregistrement, non un acte de rencontre personnelle.
Le cinéma révolutionnaire (Dziga Vertov, Eisenstein et leurs héritiers) veut le changement — tout comme notre philosophie cherche un point de surprise et de rupture dans le récit. Mais la révolution instrumentalise ce changement : elle en fait un outil de politique, d’idéologie, de démystification collective. Le montage doit révéler les mécanismes cachés de l’exploitation, construire l’homme nouveau, éduquer les masses — l’art devient un moyen au service d’une fin située en dehors de l’art. De cette manière, le changement perd sa nature libre et personnelle : il devient une propagande prévisible, un cadre de sens imposé.
Notre philosophie rejette cette instrumentalisation. La surprise dans le récit ne sert pas un but extérieur — elle sert à faire surgir la gloire et la vérité dramatique de la personne. Le changement n’est pas une révolution sociale mais une rupture intérieure — une fissure qui ouvre le spectateur à la transcendance, à l’Autre, à lui-même dans une profondeur nouvelle. Le cinéma révolutionnaire réduit la personne à un élément du collectif et de la machine (Kinoglaz), détruisant la liberté et la relation. Notre changement est dramatique et personnel — non politique mais théologique : la réponse de la liberté à l’appel de la gloire.
Le sens dans un récit n’est pas un cadre rigide imposé de l’extérieur ; il émerge à travers la surprise — une rupture qui dépasse la prévisibilité et ouvre sur quelque chose de plus grand. Un récit n’a pas nécessairement à se conclure par une catharsis ou une résolution ; il peut rester ouvert, indécidable, dramatique. Le sens n’est pas le but vers lequel l’histoire progresse — il est une gloire qui perce à travers l’histoire au moment de la surprise.
Cette thèse entre en polémique avec Gilles Deleuze et sa conception de l’image-mouvement. Dans le cinéma classique (image-mouvement), la narration forme une chaîne sensori-motrice organique : le temps est caché derrière le mouvement et l’action, et le sens est subordonné à une téléologie (« que va-t-il se passer ensuite ? », « comment le conflit va-t-il se résoudre ? »). Deleuze voit dans cette structure un masque du temps — la narration enferme la réalité dans un schéma de causalité. Notre philosophie va plus loin : le sens n’est même pas un « masque du temps », mais une gloire qui se révèle dans le retournement dramatique (von Balthasar). La surprise ne sert pas à fermer le récit mais à le percer — à l’ouvrir vers la transcendance. C’est pourquoi le bon cinéma n’a pas besoin de « résoudre » : il suffit qu’il blesse et laisse le spectateur dans un état de réponse.
La communauté ne naît pas de la répétition du connu, mais de l’expérience partagée de la dissonance et de la surprise. Lorsque les spectateurs retiennent leur souffle en même temps, lorsqu’ils ressentent la même fissure dans le récit, quelque chose de plus qu’une expérience individuelle apparaît — un lien relationnel entre des personnes. Ce n’est ni une communauté idéologique ni une masse anonyme : c’est une communauté brève et intime face à une gloire qui touche chacun différemment, et pourtant ensemble.
Cette thèse rejette les visions collectivistes du cinéma, en particulier celle de Dziga Vertov et de son Kinoglaz. Chez Vertov, la communauté est machinique : la caméra dévoile les processus sociaux, le montage construit l’homme nouveau et collectif — le spectateur est éduqué, non surpris. La personne est réduite à un élément d’un regard de masse. Notre philosophie prend le chemin inverse : la communauté est personnelle et dramatique. La dissonance n’est pas un instrument de conscience collective — elle est un appel à une réponse individuelle qui ne devient communauté qu’à travers la relation avec les autres. C’est un écho du théodrame de von Balthasar : la personne se définit dans le dialogue et dans la mission, non dans une vision machinique du monde.
Les algorithmes des plateformes de streaming et des réseaux sociaux sont aujourd’hui le plus grand ennemi du cinéma en tant qu’art du récit. Ils encouragent une forme de paresse spirituelle en consolidant le confort cognitif : ils donnent au spectateur ce qu’il aime déjà, éliminent le risque de surprise et pénalisent les œuvres qui provoquent une dissonance (faible completion rate, absence de partages). Le créateur perd sa liberté — au lieu de l’empreinte personnelle, il reçoit des tests A/B et des données d’engagement. Le spectateur perd sa liberté — au lieu d’accepter le risque, il reçoit une boucle prévisible de répétition.
Cette critique entre en résonance avec le premier Barthes (Mythologies) : la culture de masse naturalise l’idéologie et fait de la paresse une norme. Mais elle va plus loin : l’algorithmisation n’est pas seulement un mythe, c’est un anti-théodrame. Elle détruit la liberté, la surprise et la gratuité de la beauté (von Balthasar). Dans le théodrame, Dieu agit librement et de manière surprenante ; l’algorithme agit de façon prévisible et instrumentale. C’est pourquoi le cinéma ne meurt pas par manque de spectateurs, mais par manque de conditions permettant une véritable rencontre — l’acte créateur et la réponse de la liberté.
Le film est un théodrame — une micro-scène sur laquelle la personne humaine participe à la création divine par le récit. Le créateur fait surgir la gloire de la réalité, et le spectateur répond par la liberté et par le risque de la dissonance. C’est un double acte de liberté : l’empreinte du créateur et le consentement du spectateur à s’ouvrir à quelque chose de plus grand que les schémas.
Le cinéma n’est ni la reproduction du monde (réalisme), ni un instrument de révolution (Vertov), ni une machine algorithmique. Il est le lieu de la rencontre des personnes face à une gloire qui blesse, surprend et sauve.
Margot ROUSSEAU
J'ai le plaisir de vous informer que mes textes sont traduits en polonais par le formidable site web : Wszystko co najważniejszeSi ce texte vous a touché, soutenez ce travail en m’offrant un café.Pour vous, c’est un geste simple. Pour moi, c’est la possibilité de poursuivre un projet de recherche indépendant.
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