Après la révolution, il reste le mouvement

Skolimowski, Godard et Le Départ

En 1967, Jerzy Skolimowski réalise un film qui, à première vue, ressemble à un enfant de la Nouvelle Vague française.
Jean-Pierre Léaud dans le rôle principal, un rythme improvisé, la musique jazz de Krzysztof Komeda, la caméra de Willy Kurant — tout semble indiquer une parenté naturelle avec le cinéma de Jean-Luc Godard. Et pourtant, Le Départ est précisément le film qui se sépare de ce cinéma. Là où la Nouvelle Vague voyait la révolte et la révolution, Skolimowski aperçoit quelque chose de beaucoup plus intime : un jeune homme qui tente simplement de s’arracher à l’immobilité.

Chapitre I

Le Départ — point de rupture, point de reconnaissance

Printemps 1967. Jerzy Skolimowski, réalisateur de trente ans venu de Varsovie, vient de se heurter à la censure polonaise après l’interdiction de son film Ręce do góry !. Il arrive à Bruxelles où il tourne son premier film réalisé en Occident : la production belge Le Départ.

Le tournage dure à peine quelques semaines. Le film est tourné en français, langue que le réalisateur ne maîtrise alors que très imparfaitement. La distribution semble sortie tout droit de la Nouvelle Vague parisienne : Jean-Pierre Léaud — visage emblématique du cinéma de François Truffaut et de Jean-Luc Godard — aux côtés de Catherine Duport. Derrière la caméra, on trouve Willy Kurant, opérateur associé au modernisme cinématographique français, tandis que la musique est signée par Krzysztof Komeda, dont la sensibilité jazz improvisée avait déjà marqué le rythme du cinéma polonais des années soixante.

Sur le papier, tout ressemble à un hommage à la Nouvelle Vague, presque à sa continuation naturelle. Pourtant, très vite, on comprend qu’il s’agit de tout autre chose.

Non pas un hommage, mais une séparation.

L’intrigue est simple, presque enfantine. Marc, jeune assistant dans un salon de coiffure, rêve de participer à un rallye automobile. Toute son existence tourne autour d’un seul objectif : trouver une Porsche qui lui permettra de prendre le départ. Il tente tout — emprunter de l’argent, dénicher une voiture, convaincre des connaissances. Il entraîne dans ses improvisations une jeune fille, Michèle.

Le film avance au rythme de ses gestes nerveux : longs plans, pulsation jazz de Komeda, séquences absurdes construites sur un pur gag physique — perruques, miroirs, errances nocturnes dans le salon de coiffure, tentatives de fuite improvisées à travers la ville.

À la fin, Marc ne trouve pas la voiture. À la place, il s’arrête — dans une chambre d’hôtel, au moment inattendu d’une intimité silencieuse.

Le film reçoit l’Ours d’or au Festival international du film de Berlin en 1967. Pour beaucoup d’observateurs, il s’agit d’un triomphe du cinéma léger, improvisé, juvénile — un cinéma qui semble davantage danser qu’argumenter.

Et pourtant, tout se cache précisément dans cette légèreté.

Formellement, Le Départ parle le langage de la Nouvelle Vague : spontanéité, énergie nerveuse de la caméra, narration fragmentaire, acteur qui joue davantage sa propre nervosité qu’un personnage soigneusement construit. Léaud apporte avec lui toute l’iconographie de ce cinéma — gestes, regards, rires hystériques des héros de Godard et de Truffaut.

Mais sous cette ressemblance apparaît une différence.

Chez Godard, le héros fuit pour détruire quelque chose : l’ordre social, la morale bourgeoise, la structure même du récit. La fuite est un geste politique.

Chez Skolimowski, la fuite ne vise pas l’extérieur. Elle est un mouvement de défense. Marc ne cherche pas à faire exploser le monde. Il tente seulement d’en arracher un fragment de liberté.

La différence n’est pas esthétique. Elle est historique.

La réalité polonaise des années cinquante et soixante — le stalinisme, puis le dégel rapidement transformé en stagnation — avait appris à toute une génération que les grands projets d’émancipation collective pouvaient se transformer en instruments de domination. Dans cette partie de l’Europe, la révolution n’était pas un fantasme romantique ; elle était une expérience quotidienne d’un système qui régulait chaque geste et chaque parole.

C’est pourquoi le héros de Skolimowski ne cherche pas un grand acte historique. Il cherche un miracle privé.

La voiture dans Le Départ n’est pas un symbole du fétichisme capitaliste ni un signe idéologique de la liberté occidentale. Elle est quelque chose de beaucoup plus élémentaire : la possibilité du mouvement. Un instant où le corps peut s’arracher à l’espace qui l’enferme. Marc ne veut pas renverser le capitalisme à Bruxelles. Il veut simplement sortir un instant du salon de coiffure et sentir la vitesse.

C’est pourquoi Le Départ constitue un véritable point de rupture.

La parenté formelle avec la Nouvelle Vague atteint ici son apogée — et devient en même temps le contraste le plus visible. Là où Godard croit encore que le cinéma peut être une forme de révolution, Skolimowski regarde le monde depuis la position d’un homme qui sait déjà comment finissent les révolutions. Il ne cherche pas à les répéter. Il cherche à leur échapper.

C’est pourquoi son héros n’est pas un révolutionnaire. C’est un fugitif.

Chapitre II

Le garçon qui a déjà vu la fin du monde — Léaud, miroir de deux révoltes

Dans le cinéma de Jean-Luc Godard, l’homme demeure très souvent un garçon. Nerveux, capricieux, enclin aux gestes brusques — mais encore convaincu qu’un simple mouvement de la main pourrait renverser le monde. Les héros de ses films se rebellent contre leurs parents, contre la bourgeoisie, contre l’ordre social tout entier. Cette révolte peut être ironique, hystérique, parfois absurde — mais elle conserve presque toujours une part d’espérance.

Il suffit de penser à Ferdinand dans Pierrot le fou, incarné par Jean-Paul Belmondo : il s’enfuit avec Marianne dans une odyssée romantique et sanglante, se peint le visage en bleu et finit par se faire exploser comme un personnage de bande dessinée au bord de l’apocalypse. Ou encore aux jeunes radicaux de La Chinoise, ou au révolutionnaire grotesque de Made in U.S.A.. Dans ces films, violence, ironie et rhétorique révolutionnaire se mêlent en une étrange énergie juvénile. Même lorsque les personnages se trompent, ils conservent la conviction qu’un geste, une parole ou une balle peuvent encore changer quelque chose.

C’est précisément pour cette raison que Jean-Pierre Léaud est devenu l’un des visages les plus reconnaissables de ce cinéma. Depuis Les Quatre Cents Coups, où il incarnait Antoine Doinel chez François Truffaut, il porte avec lui l’image d’un jeune homme incapable de s’adapter au monde mais persuadé que ce monde peut encore être transformé.

Lorsque Léaud apparaît dans Le Départ, le spectateur apporte avec lui tout cet héritage. Les gestes sont familiers : mouvements nerveux, éclats de rire soudains, regard grand ouvert d’un garçon qui réagit plus vite qu’il ne réfléchit. La partition semble la même. Pourtant, la musique sonne autrement.

Marc n’est ni un intellectuel ni un révolutionnaire. Il ne cite pas les philosophes, ne lit pas Marx, ne mène aucun débat idéologique. Il est apprenti coiffeur à Bruxelles et nourrit une seule obsession : une voiture. Une Porsche qui lui permettrait de participer à un rallye.

Chez Godard, un tel motif serait immédiatement transformé en métaphore politique. Chez Skolimowski, il demeure quelque chose de beaucoup plus élémentaire. Il ne s’agit pas d’un projet de liberté collective. Il s’agit de retrouver son propre mouvement.

Marc ne cherche pas à renverser un système.
Il veut simplement s’en échapper.

Cette différence tient à quelque chose de plus profond qu’un style cinématographique : elle tient à une expérience historique. Pour la génération de Godard, la révolution était avant tout une image — une promesse politique encore à venir. Pour celle de Skolimowski, elle appartenait déjà au passé et avait laissé derrière elle un paysage de ruines.

Le communisme en Europe de l’Est n’était pas une idée abstraite tirée des livres. C’était une réalité quotidienne : un système de censure, de propagande, de files d’attente, de petites humiliations et de surveillance constante. Dans un tel monde, les grands mots de l’émancipation se transformaient rapidement en instruments de pouvoir.

Le héros de Skolimowski se rebelle donc autrement.
Sa révolte n’est pas dirigée contre le monde. Elle est dirigée vers l’intérieur.

Marc ne rêve pas de révolution. Il rêve d’un moment où il cessera d’être un rouage dans une machine. La Porsche devient son totem privé — non parce qu’elle symboliserait la réussite capitaliste, mais parce qu’elle signifie la possibilité du mouvement : un instant où l’on cesse d’être administré par un système.

Léaud joue ce rôle avec le même tempérament nerveux que dans les films de la Nouvelle Vague. Mais dans Le Départ, son rire résonne différemment. Ce n’est plus le rire de la révolte juvénile. C’est le rire de quelqu’un qui pressent déjà que la révolte ne suffit pas.

C’est pourquoi la fin du film surprend. Marc ne renonce pas au rallye parce qu’il perd. Il y renonce parce qu’il découvre, dans une chambre d’hôtel avec Michèle, quelque chose que la vitesse ne peut offrir : un moment de présence ordinaire. Un instant où il n’est plus nécessaire de prétendre changer le monde.

En ce sens, le héros de Skolimowski est étrangement plus vieux que ceux de Godard. Non parce qu’il aurait davantage d’années, mais parce qu’il porte en lui le savoir de la fin des grandes promesses de transformation collective.

Godard, dans ses films, pose encore la question : comment renverser l’ordre ?
Skolimowski en pose une autre : comment vivre lorsque l’ordre s’est déjà effondré ?

C’est peut-être pour cela que son cinéma, aujourd’hui, paraît étonnamment contemporain. Son héros ne promet aucun salut. Il n’annonce aucune grande transformation.

Il promet seulement une chose plus modeste :
la possibilité de continuer à vivre.

Chapitre III

La femme : instrument de la révolution ou présence irréductible

Dans le cinéma de Jean-Luc Godard, la femme est rarement le centre autonome du récit. Elle apparaît le plus souvent comme une figure à travers laquelle l’homme tente d’exprimer sa propre révolte. Elle devient projection, surface d’inscription de ses désirs, corps où se concentrent ses fantasmes de liberté, de violence et de fuite.

Un exemple évident reste Marianne dans Pierrot le fou, interprétée par Anna Karina. Pour Ferdinand — le personnage de Jean-Paul Belmondo — elle est tout à la fois : l’échappée hors de la vie bourgeoise, l’accomplissement érotique, l’inspiration d’une rébellion romantique. Leur errance à travers le sud de la France ressemble à une fantaisie révolutionnaire de deux amants décidés à faire sauter le monde. Mais cette fantaisie possède une structure très clairement masculine. Marianne existe avant tout comme un élément de son projet — comme un corps où il peut incarner sa révolte.

Lorsque ce projet s’effondre, elle s’effondre avec lui.
Dans le cinéma de Godard, la femme partage souvent le destin des idées que le héros tente de vivre à travers elle : elle apparaît comme promesse de liberté, puis disparaît, est trahie, abandonnée ou transformée en victime.

Il ne s’agit pas seulement d’un personnage isolé. Dans de nombreux films de Godard — des œuvres avec Karina aux films plus tardifs avec Anne Wiazemsky — la femme demeure avant tout un lieu de projection. La caméra célèbre sa présence, son corps, son regard, mais lui accorde rarement une véritable initiative narrative. Même lorsque les héroïnes semblent « libérées » par la modernité formelle du cinéma — longs plans, regards caméra, dialogues improvisés — elles restent prises dans une construction centrée sur l’expérience masculine.

Skolimowski, dans Le Départ, fait quelque chose de beaucoup plus simple — et, pour cette raison même, plus radical.

Michèle, interprétée par Catherine Duport, n’est ni un symbole ni une métaphore. Elle est une étrangère.

Le monde est filmé à travers Marc — garçon nerveux, impulsif, obsédé par sa Porsche. La caméra suit sa panique, son agitation, son désir. Mais Michèle ne se laisse jamais entièrement absorber par cette projection. Elle participe à ses aventures improvisées — les perruques, les escapades nocturnes, les tentatives absurdes de trouver une voiture — tout en conservant une distance qui, dès le début, marque une différence.

Son calme contraste avec son hystérie.
Sa confiance avec sa précipitation.

Lorsque Marc s’emballe dans de nouveaux plans, elle l’observe souvent avec une légère ironie — comme un garçon qui ne comprend pas encore que le monde ne tourne pas autour de ses obsessions.

Paradoxalement, c’est cette asymétrie qui lui donne une véritable présence.

Skolimowski ne cherche pas à en faire une héroïne idéologique. Il ne prétend pas non plus que Marc la « libère ». Il montre quelque chose de plus banal — et, par là même, plus vrai : un homme tellement occupé par sa propre fantaisie de liberté qu’il est incapable de posséder réellement un autre être.

Une des scènes les plus révélatrices du film se déroule devant un miroir. Michèle essaie des perruques, joue avec son reflet, multiplie son image dans la surface du verre. La caméra ne la fixe jamais dans une seule définition. Au contraire, elle la disperse, la dédouble, la laisse échapper.

Dans le monde de Marc, tout converge vers un seul objectif : le rallye.
Dans celui de Michèle, les choses restent ouvertes.

C’est pourquoi la fin du film ne ressemble pas à un triomphe du désir masculin. Lorsque Marc renonce à la course, il ne conquiert pas la femme comme un trophée. Il s’arrête simplement à côté d’elle.

L’intimité naît alors d’un moment de renoncement — l’instant où le garçon cesse de courir après son fétiche et commence à voir une autre personne.

Dans le cinéma de Skolimowski, la femme demeure ainsi quelqu’un qu’on ne peut ni posséder entièrement ni définir complètement. Elle est une présence différente dans le monde du héros, non la projection de son idée.

C’est là que se révèle la différence décisive entre ces deux cinémas.

Chez Godard, la femme devient souvent l’instrument d’une grande idée — révolution, liberté, transformation politique. Chez Skolimowski, il n’y a plus de place pour ces grandes idées. Le cinéaste, formé dans un monde qui a déjà expérimenté les conséquences des promesses de salut collectif, ne cherche plus à raconter les relations humaines à travers elles.

Son héros ne libère pas la femme et ne tente pas de la dominer.
Il doit seulement accepter qu’il ne la comprend pas.

Et c’est précisément cette renonciation qui crée un espace de liberté.

Skolimowski ne proclame aucun manifeste sur l’émancipation des femmes. Il n’en a pas besoin. Il suffit qu’il cesse de prétendre que l’homme est le centre du monde.

À partir du moment où cette illusion disparaît, la femme peut devenir autre chose qu’un symbole.
Elle peut rester quelqu’un.

Margot Rousseau

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Kubrick, les masques et le monde ordinaire : revoir Eyes Wide Shut aujourd’hui

Revoir Eyes Wide Shut aujourd’hui provoque une sensation singulière. Le film de Stanley Kubrick n’a pas changé : les mêmes couloirs silencieux, les mêmes lumières de Noël, la même dérive nocturne d’un homme confronté à ses propres illusions. Pourtant le monde autour de lui semble s’être déplacé. Après les révélations successives autour de l’affaire Epstein et les fragments d’un univers de pouvoir qu’elles ont laissés entrevoir, l’ultime œuvre de Kubrick apparaît moins comme un rêve étrange que comme une méditation lucide sur la frontière fragile entre la faiblesse humaine et un monde où la morale disparaît.

Revoir aujourd’hui Eyes Wide Shut, plus de vingt-cinq ans après sa sortie, produit une sensation étrange : celle d’un film qui n’a pas changé, mais dont le monde autour de lui s’est lentement déplacé. En 1999, l’ultime œuvre de Stanley Kubrick avait été reçue comme une énigme sensuelle, un rêve froid et légèrement pervers sur le désir conjugal. Aujourd’hui, à la lumière des révélations successives autour de l’affaire Epstein et des réseaux de pouvoir qu’elle a brièvement exposés, le film semble soudain appartenir à une autre catégorie : celle des œuvres qui, sans prédire l’histoire, en pressentent la structure morale.

Car Eyes Wide Shut n’est pas un film sur le sexe. C’est un film sur la distance entre deux mondes.

L’histoire est connue. Le docteur Bill Harford, médecin new-yorkais prospère, voit sa vie paisible vaciller lorsqu’une conversation nocturne avec sa femme Alice fait surgir une vérité qu’il n’était pas prêt à entendre. Lors d’un séjour en vacances, elle a un jour fantasmé de tout abandonner — mari, enfant, existence entière — pour passer une seule nuit avec un inconnu aperçu dans un hôtel. Rien ne s’est produit. Pourtant, la confession suffit à fissurer l’image que Bill avait de lui-même et de son mariage.

À partir de là, Kubrick entraîne son personnage dans une dérive nocturne à travers New York. Les rencontres s’enchaînent comme dans un rêve : la fille endeuillée d’un patient qui lui déclare soudain son amour, une prostituée dont la douceur inattendue contraste avec la froideur du monde, un pianiste qui évoque une cérémonie secrète réservée aux très riches. Peu à peu, la ville semble révéler une face cachée, jusqu’à ce que Bill reçoive l’invitation qui l’amènera à Somerton.

C’est là que le film bascule.

Dans une vaste demeure isolée, des hommes masqués assistent à une étrange liturgie sexuelle où les corps deviennent anonymes et les gestes purement rituels. Tout y est silencieux, codifié, hiérarchisé. Bill comprend immédiatement qu’il n’appartient pas à cet univers. Il pensait s’approcher du pouvoir ; il découvre qu’il n’en connaissait que la façade.

Kubrick organise ici une opposition fondamentale entre deux ordres du monde.

Le premier est celui de la vie humaine ordinaire : le couple de Bill et Alice, leurs jalousies, leurs fantasmes, leurs blessures. Dans ce monde, le mal existe. Les individus mentent, désirent, trahissent parfois. Mais ces actions restent inscrites dans un horizon moral où la culpabilité, la honte et le pardon demeurent possibles. La faiblesse humaine n’y est jamais totalement séparée de la conscience morale.

Le second monde, celui de Somerton, semble au contraire fonctionner en dehors de ces catégories. Les visages disparaissent derrière les masques, les identités se dissolvent dans la cérémonie, les corps deviennent des objets interchangeables. Ce qui frappe n’est pas tant la sexualité que l’absence totale de scrupule. Personne ne semble éprouver la moindre hésitation. Le mal n’y apparaît plus comme une faute personnelle ; il devient un système.

C’est peut-être là que le film résonne différemment aujourd’hui.

Pendant longtemps, l’idée de réseaux d’exploitation sexuelle liés aux élites économiques ou politiques appartenait au domaine des fantasmes complotistes. L’affaire Epstein, avec ses témoignages, ses documents et les fragments de vérité qu’elle a fait émerger, a brutalement déplacé cette frontière. Sans révéler un monde totalement secret, elle a au moins suggéré l’existence d’espaces sociaux où la richesse et l’influence permettent de suspendre, pour un temps, les règles morales ordinaires.

Kubrick n’avait évidemment pas besoin de connaître ces scandales pour comprendre ce mécanisme. Il lui suffisait d’observer la logique du pouvoir.

La véritable horreur de Somerton n’est pas la débauche.

C’est l’absence de culpabilité.

Et c’est précisément ce qui donne tout son sens à la scène finale.

Après sa nuit d’errance, Bill avoue tout à Alice. Leur conversation se déroule dans un lieu presque banal : un magasin de jouets rempli de lumières de Noël et de rires d’enfants. Ce décor trivial agit comme un rappel obstiné du monde auquel ils appartiennent encore. Alice écoute, puis elle formule une conclusion aussi simple que déroutante : ils sont toujours en vie, toujours ensemble, et leur tâche consiste désormais à continuer à vivre.

La dernière phrase du film — « We should fuck » — avait scandalisé certains spectateurs lors de la sortie du film. Pourtant, replacée dans son contexte, elle apparaît comme un geste de résistance. Bill et Alice ne peuvent ni détruire ni révéler le système dont Bill a entrevu l’existence. Ce qu’ils peuvent faire, en revanche, c’est refuser de quitter le monde fragile où les individus restent capables de désir, de culpabilité et de pardon.

Autrement dit, ils choisissent de rester humains.

Kubrick adaptait la Traumnovelle d’Arthur Schnitzler, mais il en a profondément transformé la tonalité. Là où la nouvelle viennoise conservait encore une forme d’ironie psychologique, le film adopte une froideur presque métaphysique. Eyes Wide Shut devient ainsi moins une histoire de jalousie conjugale qu’une méditation sur le pouvoir, l’aliénation et la frontière ténue qui sépare la faiblesse humaine d’un monde où la responsabilité morale s’efface complètement.

C’est sans doute pour cela que revoir le film aujourd’hui provoque un léger vertige.

Ce qui apparaissait autrefois comme un rêve étrange ressemble désormais à une intuition lucide sur l’architecture morale du pouvoir contemporain.

Et face à cette architecture, Kubrick ne propose qu’une seule forme de résistance : la décision obstinée de rester du côté des vivants.

Margot ROUSSEAU

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Houellebecq et l’hystérie berlinoise

 Après un long silence, Michel Houellebecq reprend la parole. Dans une époque où les artistes commentent sans cesse l’actualité, où chaque conflit appelle son communiqué et chaque festival sa déclaration morale, sa voix sonne étrangement solitaire. Pour certains elle paraît scandaleuse. Pourtant c’est peut-être précisément ce que l’on attend d’un écrivain. Une parole qui ne se confond pas avec le chœur.

La polémique qui a entouré cette année le Festival du film de Berlin éclaire assez bien ce que nous demandons aujourd’hui aux artistes — et ce que, peut-être, nous ne devrions pas leur demander.

Tout a commencé par une phrase presque banale de Wim Wenders, président du jury. Lors de la conférence de presse d’ouverture, interrogé sur la guerre à Gaza et sur la position de l’Allemagne, il a répondu que le cinéma devait rester à distance de la politique. Dès que les films deviennent ouvertement politiques, expliquait-il, ils entrent dans le champ de la politique. Or l’art devrait être autre chose : une sorte de contre-poids, peut-être même l’opposé de la politique. Le cinéma peut changer le monde, disait-il, non pas par des déclarations, mais par des perspectives humaines.

La phrase semblait presque prudente. Elle a pourtant suffi pour déclencher une tempête.

En quelques heures, plus de quatre-vingts cinéastes — puis cent quatre — ont signé une lettre ouverte publiée dans Variety. Parmi eux Javier Bardem et Tilda Swinton. Ils accusaient la Berlinale de « censurer les artistes opposés au génocide israélien à Gaza » et de garder le silence sur la responsabilité de l’Allemagne. L’écrivaine indienne Arundhati Roy a renoncé à participer au festival, expliquant que les artistes devaient s’opposer aux crimes contre l’humanité. Les médias ont aussitôt amplifié l’affaire : Euronews parlait de « choc » et de « dégoût », Al-Jazeera d’un « scandale », tandis que la Deutsche Welle posait la question : un festival de cinéma peut-il vraiment éviter la politique ?

Même lors de la cérémonie de clôture, la question est revenue. Certains lauréats ont exprimé leur solidarité avec les Palestiniens, obligeant le festival à se confronter au sujet qu’il voulait contourner. Wenders a résumé la situation avec une certaine ironie : le temps, disait-il, avait été « un peu orageux ».

Je ne prends pas ici position sur le conflit lui-même. Comme tout homme, je ne peux accepter la cruauté. Mais comme spectateur dans un festival de cinéma, j’aimerais d’abord voir des films.

Ce qui frappe dans cette affaire, c’est la mécanique presque rituelle de l’indignation. L’élite culturelle semble incapable de tolérer l’idée que quelqu’un — fût-il un cinéaste aussi respecté que Wenders — refuse de participer au chœur des condamnations. Le geste collectif devient une sorte de cérémonie morale. On rassemble des signatures, on accuse de « silence » ceux qui ne se joignent pas à l’appel — ce qui signifie en réalité qu’ils ne partagent pas l’opinion dominante — et l’on présente ensuite ce conformisme comme un acte de courage.

Dans le monde artistique contemporain, ne pas signer peut déjà passer pour une forme d’hérésie.

Les tragiques grecs commentaient eux aussi les conflits politiques. Mais ils ne le faisaient pas par des pétitions. Ils écrivaient des œuvres qui forçaient les spectateurs à se confronter à eux-mêmes. Dans Les Perses, Eschyle ne se contente pas de condamner l’ennemi : il montre l’hybris humaine du point de vue des vaincus. Dans Antigone, Sophocle ne choisit pas entre Créon et Antigone : il met en scène un conflit tragique où aucune solution simple n’existe. Même Aristophane ridiculise les politiciens par la comédie plutôt que par le manifeste.

Dans Hamlet, les comédiens n’écrivent pas une lettre contre Claudius. Ils jouent une pièce qui agit comme un miroir.

C’est peut-être cela que nous devrions attendre de l’art : un miroir, et non un mégaphone.

Lorsque les artistes se réduisent à « prendre position », ils deviennent semblables à tous les autres acteurs du débat public. Leur voix se perd dans le bruit général. L’art, lui, commence justement là où les slogans cessent.

Dans ce contexte, la voix de Houellebecq paraît presque archaïque. En mars 2026, il publie à la fois un recueil de poèmes, Combat toujours perdant, et un album intitulé Souvenez-vous de l’homme. Il ne signe aucune pétition, ne retire aucune participation, ne proclame sa solidarité avec aucun camp.

Dans un entretien accordé au magazine Marianne, il parle de la guerre en Ukraine et de la nouvelle guerre impliquant l’Iran avec une sorte de distance mélancolique. Lorsque Emmanuel Macron évoque la possibilité d’envoyer des troupes françaises, Houellebecq avoue avoir brièvement pensé que le président n’était peut-être pas tout à fait équilibré. Sur Gaza, son jugement reste mesuré : Israël avait le droit de répondre à l’attaque du Hamas, mais l’opération de Netanyahou est allée trop loin, trop longtemps, au prix de trop de vies humaines.

Il ne s’agit pas d’un discours militant. Plutôt d’une observation — presque fatiguée — du déclin.

Au même moment, Houellebecq répète que la légalisation de l’euthanasie, alors débattue en France, représenterait non pas un progrès mais une régression civilisationnelle. La douleur, affirme-t-il, peut être maîtrisée par la sédation profonde ; les médecins ne devraient pas devenir ceux qui donnent la mort. « Ce n’est pas leur métier. »

Pour lui, cette question révèle quelque chose de plus large : une civilisation qui refuse la souffrance, la vieillesse et la mort naturelle. Une civilisation qui réclame une liberté absolue tout en devenant de plus en plus infantile.

Depuis les années 1990, Houellebecq poursuit la même intuition. L’homme occidental est devenu solitaire et fragmenté. Les liens humains se dissolvent, l’amour lui-même prend la forme d’une transaction. Dans ses romans, de Extension du domaine de la lutte à Anéantir, il revient sans cesse à ce diagnostic : l’absence de relations humaines véritables est l’un des faits centraux de notre époque.

Dans Soumission, il imaginait déjà une Europe libérale si épuisée qu’elle accepterait volontiers une religion capable de lui offrir à nouveau structure, communauté et transcendance. Non pas parce que l’islam serait supérieur, mais parce que l’Europe elle-même a renoncé à toute source de sens.

Ses poèmes récents et les textes de son nouvel album prolongent cette vision. La fin d’une civilisation s’y mêle à la fin des individus. L’homme y apparaît souvent ridicule, parfois pathétique, mais encore digne de compassion. La guerre mondiale, dans ces textes, n’est pas un appel à manifester. C’est une image mélancolique : une voiture qui roule vers le nord, vers les aurores boréales, au lieu de descendre vers les plages du sud ; des robots qui répètent les gestes du quotidien après une catastrophe nucléaire ; la désertion présentée comme la seule décision raisonnable.

La différence avec l’activisme culturel contemporain est frappante. Beaucoup d’artistes cherchent aujourd’hui une sécurité morale dans les gestes collectifs : déclarations, pétitions, boycotts. Leur engagement correspond parfaitement à l’idéologie dominante dans les festivals, les galeries, les universités. Le silence devient une faute. Le refus devient une trahison.

Houellebecq, lui, échappe à ce mécanisme. Il ne cherche ni l’approbation de la gauche culturelle, ni l’adhésion de la droite, même si celle-ci le cite parfois. Il se contente d’écrire. De transformer la crise du monde en littérature.

Et c’est peut-être là que réside encore la fonction de l’art : non pas fournir des réponses immédiates, mais créer des formes capables d’ouvrir les yeux.

Margot ROUSSEAU

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Ma philosophie du cinéma

Le film n’est ni une reproduction du monde, ni un instrument d’idéologie. Il est un acte de narration dans lequel la personne du créateur et la personne du spectateur se rencontrent dans une communauté d’expérience et, par un écart créateur par rapport au schéma du récit, dépassent ce qui est déjà connu.

La philosophie du cinéma peut être pratiquée de plusieurs manières. On peut écrire une histoire de la philosophie du cinéma — depuis les premières réflexions sur le cinéma comme nouveau médium jusqu’aux théories contemporaines de l’image. C’est une entreprise instructive. On peut aussi construire une ontologie du cinéma ou une phénoménologie du film : interroger la nature de l’image, la relation entre la caméra et la réalité, l’expérience du spectateur. C’est encore plus séduisant.

Mais avant de se lancer dans ces grandes constructions, il vaut la peine de poser une question plus simple : pourquoi, au fond, est-ce que je regarde des films ?

Pourquoi certains films, je les regarde avec attention, je les analyse, j’y reviens — tandis que d’autres me laissent indifférent et passent sans laisser de trace ? Qu’est-ce qui fait qu’un film cesse d’être un simple divertissement et devient un événement qui demeure dans la mémoire ?

La réponse à laquelle je suis arrivé peu à peu est assez simple. Pour moi, le film n’est ni une reproduction du monde ni un instrument de révolution. Il n’est pas un enregistrement pur de la réalité ni une machine idéologique de transformation sociale.

Thèse 1

Le film comme art du récit

L’objet du film n’est pas la réalité en elle-même, mais le récit — un acte humain qui transforme le chaos des événements en leur donnant un sens par la surprise et l’imprévisibilité. Le récit est la première et la plus ancienne manière dont l’homme affronte le monde : autour du feu, dans la grotte, dans la salle obscure du cinéma. Il ne s’agit pas d’une copie du monde, mais de sa mise en forme créatrice — un acte dans lequel la réalité devient histoire, et l’histoire devient miroir de la personne.

Cette thèse se place en nette polémique avec le cinéma réaliste dans l’esprit d’André Bazin. Bazin voyait dans le cinéma une fenêtre ontologique ouverte sur la réalité : le plan long, la profondeur de champ, un minimum de montage — tout cela afin de préserver le « ça-a-été » dans la plus grande pureté possible. Pour Bazin, le film est le témoin de l’être, non son co-créateur. Or la réalité en elle-même est chaotique, informe, dépourvue de cohérence narrative. Ce n’est que par le récit — conscient, humain, risqué — qu’un sens peut en être tiré. C’est pourquoi le cinéma réaliste, qui prétend être « fidèle à la réalité », la trahit en réalité : il renonce à l’acte créateur au profit d’un enregistrement passif. Le film n’est pas une photographie du monde — il est un théodrame dans lequel l’homme participe à l’acte divin de création (Thomas d’Aquin, Maritain, von Balthasar). Transformer la réalité n’est pas un péché contre l’ontologie : c’est la vocation de la personne.

Thèse 2

La double personnalité de l’acte cinématographique

Le film est doublement personnel. D’une part, il exige l’empreinte personnelle du créateur — un écart précis par rapport au schéma, qui devient la signature de sa liberté, de sa blessure, de son obsession. Il ne s’agit pas d’une nouveauté arbitraire, mais d’une fissure subtile dans la trame du récit, à travers laquelle apparaît quelque chose d’authentiquement humain (et divin). D’autre part, il exige le consentement du spectateur à une dissonance cognitive — l’acceptation, pour un instant, d’abandonner le chemin sûr de ses catégories, de ses habitudes et de ses attentes. Le spectateur doit pouvoir dire : « oui, j’accepte que cela me blesse, me désoriente, m’ouvre à quelque chose de plus grand que moi-même. »

Cette double transaction rejette le subjectivisme solipsiste du Roland Barthes tardif. Dans La Chambre claire, le punctum est une blessure purement individuelle — un détail qui touche le spectateur en dehors du récit et de la culture. Chez Barthes, il n’y a pas de véritable communauté : seulement la rencontre solitaire de l’œil avec l’image. Notre philosophie va plus loin : la dissonance n’est pas privée, elle est relationnelle. L’empreinte du créateur rencontre la réponse du spectateur, et dans cette rencontre naît une communauté provisoire mais réelle de personnes. C’est un écho du personnalisme de Mounier et du théodrame de von Balthasar : la personne se définit dans le dialogue, dans la réponse à un appel. Le film n’est ni le monologue de l’artiste ni la thérapie privée du spectateur — il est un acte d’ouverture réciproque à l’Autre.

Thèse 3

La surprise comme essence du récit

Le récit ne fonctionne que lorsqu’il contient un élément de surprise — une fissure imprévisible qui rend un destin singulier racontable et crée une communauté. Il ne s’agit pas d’un suspense bon marché, mais d’un moment où ce qui est familier apparaît soudain sous un autre angle : tout à coup, nous nous voyons nous-mêmes dans l’histoire d’une manière que nous n’avions pas prévue. Cette surprise ne détruit pas le sens — elle le révèle. La communauté naît précisément dans ce souffle suspendu : « toi aussi, tu l’as senti dans le ventre ? »

Cette thèse entre en polémique avec la narratologie classique (Todorov, Genette, Propp), qui voit le récit comme une structure composée d’un équilibre initial, d’un conflit et d’une résolution — une structure fermée, téléologique, prévisible dans son cadre. La narratologie classique rend l’histoire mécanique : la surprise n’y est qu’un moyen au service d’une fin (la catharsis, la clôture). Le véritable récit, au contraire, ne se ferme pas — il s’ouvre. La surprise n’est pas un outil dramaturgique, mais une révélation : une percée de la claritas, de la gloire qui dépasse les schémas humains (von Balthasar). C’est pourquoi le bon cinéma n’est jamais entièrement prévisible — même dans un film commercial de genre, il peut surgir un moment où le schéma se brise et où le spectateur est touché par quelque chose de plus grand que lui.

Thèse 4

L’acte créateur comme participation au théodrame

Le créateur de film n’est pas un démiurge solitaire qui tirerait le sens du néant. Il est un participant au théodrame — ce grand drame dans lequel Dieu est à la fois l’Auteur et l’Acteur principal, et où l’histoire humaine devient la scène sur laquelle se joue la rencontre de la liberté divine et de la liberté humaine (von Balthasar). L’acte créateur consiste à faire surgir de la réalité une gloire cachée — un écart précis qui permet à la vérité dramatique de l’être de se manifester. Il ne s’agit pas d’une nouveauté arbitraire, mais d’une coopération humble avec ce qui est déjà donné par le Créateur.

Cette thèse approfondit et dynamise la conception thomiste et maritainienne de l’acte créateur. Chez Thomas d’Aquin et Maritain, l’art est imitation et participatio à l’ordre divin — contemplation relativement statique de la forme, de la proportion et de la clarté (claritas). Von Balthasar va plus loin : la beauté n’est pas seulement forme, elle est gloire qui se manifeste dans l’action — dans le retournement dramatique, dans la kénose, dans le paradoxe de la croix. C’est pourquoi le film n’est pas une image statique mais un micro-théodrame : le réalisateur ne se contente pas de contempler, il met en scène un drame — il place le spectateur devant un appel qui exige une réponse. L’empreinte personnelle du créateur n’est pas un caprice subjectif, mais l’écho précis de l’acte divin : le moment où la gloire perce le schéma et ouvre un espace de liberté.

Paradoxalement, ce drame est rarement révélé par le cinéma confessionnel. Pour que le drame apparaisse réellement, pour qu’il possède une véritable valeur de dialogue, il exige un écart, une perturbation, parfois même un blasphème.

Thèse 5

Polémique avec le cinéma réaliste

Le cinéma réaliste, compris comme reproduction fidèle du monde, est une illusion et une trahison de la vocation du film. Bazin voulait faire de la caméra un témoin humble de la réalité — le plan long, la profondeur de champ, le minimum d’intervention, afin de préserver la pureté ontologique de l’image (« cela a été là »). Mais la réalité en elle-même ne possède pas de cohérence narrative : elle n’a ni commencement, ni milieu, ni fin ; elle ne contient ni surprise ni sens. Elle est chaotique, ambivalente, informe. Ce n’est que par le récit — acte humain, libre et créateur — que peut en émerger une vérité dramatique.

Le réalisme de Bazin est donc paradoxalement anti-créateur : en renonçant à la transformation, il renonce à participer à la création divine. Le film n’est pas une photographie de l’être — il est un théodrame dans lequel l’homme co-crée le sens avec Dieu. L’humilité devant la réalité ne signifie pas passivité : elle signifie fidélité à ce qui est donné, mais aussi le courage de façonner ce donné en une histoire qui blesse et ouvre. C’est pourquoi le cinéma réaliste qui évite l’écart et la dissonance devient mort — il n’est plus qu’un enregistrement, non un acte de rencontre personnelle.

Thèse 6

Polémique avec le cinéma révolutionnaire

Le cinéma révolutionnaire (Dziga Vertov, Eisenstein et leurs héritiers) veut le changement — tout comme notre philosophie cherche un point de surprise et de rupture dans le récit. Mais la révolution instrumentalise ce changement : elle en fait un outil de politique, d’idéologie, de démystification collective. Le montage doit révéler les mécanismes cachés de l’exploitation, construire l’homme nouveau, éduquer les masses — l’art devient un moyen au service d’une fin située en dehors de l’art. De cette manière, le changement perd sa nature libre et personnelle : il devient une propagande prévisible, un cadre de sens imposé.

Notre philosophie rejette cette instrumentalisation. La surprise dans le récit ne sert pas un but extérieur — elle sert à faire surgir la gloire et la vérité dramatique de la personne. Le changement n’est pas une révolution sociale mais une rupture intérieure — une fissure qui ouvre le spectateur à la transcendance, à l’Autre, à lui-même dans une profondeur nouvelle. Le cinéma révolutionnaire réduit la personne à un élément du collectif et de la machine (Kinoglaz), détruisant la liberté et la relation. Notre changement est dramatique et personnel — non politique mais théologique : la réponse de la liberté à l’appel de la gloire.

Thèse 7

L’abandon du sens comme cadre idéologique

Le sens dans un récit n’est pas un cadre rigide imposé de l’extérieur ; il émerge à travers la surprise — une rupture qui dépasse la prévisibilité et ouvre sur quelque chose de plus grand. Un récit n’a pas nécessairement à se conclure par une catharsis ou une résolution ; il peut rester ouvert, indécidable, dramatique. Le sens n’est pas le but vers lequel l’histoire progresse — il est une gloire qui perce à travers l’histoire au moment de la surprise.

Cette thèse entre en polémique avec Gilles Deleuze et sa conception de l’image-mouvement. Dans le cinéma classique (image-mouvement), la narration forme une chaîne sensori-motrice organique : le temps est caché derrière le mouvement et l’action, et le sens est subordonné à une téléologie (« que va-t-il se passer ensuite ? », « comment le conflit va-t-il se résoudre ? »). Deleuze voit dans cette structure un masque du temps — la narration enferme la réalité dans un schéma de causalité. Notre philosophie va plus loin : le sens n’est même pas un « masque du temps », mais une gloire qui se révèle dans le retournement dramatique (von Balthasar). La surprise ne sert pas à fermer le récit mais à le percer — à l’ouvrir vers la transcendance. C’est pourquoi le bon cinéma n’a pas besoin de « résoudre » : il suffit qu’il blesse et laisse le spectateur dans un état de réponse.

Thèse 8

La communauté par la dissonance

La communauté ne naît pas de la répétition du connu, mais de l’expérience partagée de la dissonance et de la surprise. Lorsque les spectateurs retiennent leur souffle en même temps, lorsqu’ils ressentent la même fissure dans le récit, quelque chose de plus qu’une expérience individuelle apparaît — un lien relationnel entre des personnes. Ce n’est ni une communauté idéologique ni une masse anonyme : c’est une communauté brève et intime face à une gloire qui touche chacun différemment, et pourtant ensemble.

Cette thèse rejette les visions collectivistes du cinéma, en particulier celle de Dziga Vertov et de son Kinoglaz. Chez Vertov, la communauté est machinique : la caméra dévoile les processus sociaux, le montage construit l’homme nouveau et collectif — le spectateur est éduqué, non surpris. La personne est réduite à un élément d’un regard de masse. Notre philosophie prend le chemin inverse : la communauté est personnelle et dramatique. La dissonance n’est pas un instrument de conscience collective — elle est un appel à une réponse individuelle qui ne devient communauté qu’à travers la relation avec les autres. C’est un écho du théodrame de von Balthasar : la personne se définit dans le dialogue et dans la mission, non dans une vision machinique du monde.

Thèse 9

Critique de l’algorithmisation comme ennemie de la dissonance

Les algorithmes des plateformes de streaming et des réseaux sociaux sont aujourd’hui le plus grand ennemi du cinéma en tant qu’art du récit. Ils encouragent une forme de paresse spirituelle en consolidant le confort cognitif : ils donnent au spectateur ce qu’il aime déjà, éliminent le risque de surprise et pénalisent les œuvres qui provoquent une dissonance (faible completion rate, absence de partages). Le créateur perd sa liberté — au lieu de l’empreinte personnelle, il reçoit des tests A/B et des données d’engagement. Le spectateur perd sa liberté — au lieu d’accepter le risque, il reçoit une boucle prévisible de répétition.

Cette critique entre en résonance avec le premier Barthes (Mythologies) : la culture de masse naturalise l’idéologie et fait de la paresse une norme. Mais elle va plus loin : l’algorithmisation n’est pas seulement un mythe, c’est un anti-théodrame. Elle détruit la liberté, la surprise et la gratuité de la beauté (von Balthasar). Dans le théodrame, Dieu agit librement et de manière surprenante ; l’algorithme agit de façon prévisible et instrumentale. C’est pourquoi le cinéma ne meurt pas par manque de spectateurs, mais par manque de conditions permettant une véritable rencontre — l’acte créateur et la réponse de la liberté.

Thèse 10

Le cinéma comme art théodramatique de la liberté

Le film est un théodrame — une micro-scène sur laquelle la personne humaine participe à la création divine par le récit. Le créateur fait surgir la gloire de la réalité, et le spectateur répond par la liberté et par le risque de la dissonance. C’est un double acte de liberté : l’empreinte du créateur et le consentement du spectateur à s’ouvrir à quelque chose de plus grand que les schémas.

Le cinéma n’est ni la reproduction du monde (réalisme), ni un instrument de révolution (Vertov), ni une machine algorithmique. Il est le lieu de la rencontre des personnes face à une gloire qui blesse, surprend et sauve.

Margot ROUSSEAU

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