La révolution sexuelle a promis l’émancipation ; elle a souvent produit un déplacement. Ce que l’on a arraché aux institutions s’est réfugié dans l’intimité. Une femme est une femme de Jean-Luc Godard, film que l’on croit léger et ludique, montre avec une précision involontaire comment la liberté proclamée peut devenir une nouvelle scène pour les anciennes dominations.
En 1961, Jean-Luc Godard réalise Une femme est une femme, un film qui est encore aujourd’hui souvent perçu comme un épisode léger dans l’histoire de la Nouvelle Vague. L’œuvre scintille de couleurs vives, flirte avec le musical américain, cite Hollywood tout en le pastichant. Anna Karina danse dans un cabaret, la musique interrompt les dialogues, les personnages regardent la caméra comme pour rappeler au spectateur que tout n’est qu’un jeu. Le film affiche une conscience aiguë de lui-même, une ironie constante, une apparente légèreté affranchie de toute déclaration morale solennelle. C’est précisément pour cette raison qu’il mérite d’être pris au sérieux : sous le masque du divertissement affleure une tension que la révolution des mœurs s’efforçait de recouvrir.
Le couple après la révolution
À la surface, le monde du film est moderne. Le couple vit sans mariage. La femme travaille et assure l’entretien du foyer. L’homme lit la presse de gauche et revendique sa distance à l’égard de la morale bourgeoise. Il n’y a ni Église, ni sanction sociale, ni institution extérieure chargée de réguler la relation. Nous sommes face à l’image exemplaire d’une époque convaincue qu’il suffit d’abolir les formes traditionnelles pour libérer l’individu de la violence des structures.
Le point de rupture, pourtant, tient à quelque chose d’élémentaire : Angela veut un enfant. Pas dans quelques années, pas un jour hypothétique, mais maintenant. Son désir n’est ni idéologique ni capricieux ; il est biologique, inscrit dans le corps, lié à un temps qui n’est pas infini. Émile, lui, ne le veut pas. Et c’est lui – point décisif – qui, le premier, formule la solution censée rester purement rhétorique : si elle y tient tant, elle peut aller voir Alfred. C’est lui qui ouvre la porte qu’il croit infranchissable.
À cet instant apparaît le paradoxe fondamental de la modernité. Émile parle le langage de la liberté, mais depuis la position de celui qui se sait souverain. « Tu peux » signifie en réalité « je sais que tu ne le feras pas ». La déclaration libérale devient une épreuve de loyauté. L’homme peut se permettre d’autoriser parce qu’il est convaincu qu’au bout du compte rien ne lui échappera. Dans un monde privé de formes institutionnelles, subsiste le contrôle psychologique : plus subtil, plus difficile à saisir, mais non moins réel.
Angela franchit pourtant la limite. Elle va vers Alfred et accomplit ce qui ne devait être qu’une figure de style. Ce geste n’est ni une exaltation romantique ni une grande proclamation d’émancipation ; il constitue la mise à l’épreuve des règles. Dès lors qu’elles ont été énoncées, elles doivent être vérifiées. Et c’est ici que se révèle la fragilité de l’édifice présenté comme progressiste. La liberté fonctionne tant qu’elle n’est pas exercée. Lorsqu’elle devient effective, surgissent la jalousie, la colère, la peur de perdre la primauté.
La critique conservatrice de la culture commence par une interrogation sur la forme. La forme n’est pas une simple décoration ni un instrument d’oppression ; elle est une structure qui donne une configuration à la relation et limite l’arbitraire des désirs. Le mariage, contrairement au récit révolutionnaire, n’était pas seulement un mécanisme de contrôle de la femme. Il était aussi – et peut-être surtout – un mécanisme d’obligation pour l’homme. Le caractère public de l’union, la sanction sociale, la clarté des responsabilités empêchaient que les décisions soient annulées sans conséquences.
Dans l’univers de Godard, cette forme a été rejetée comme archaïque. Il ne reste qu’une relation privée, dépourvue de cadre, abandonnée à la négociation entre deux volontés. Dans un tel espace, l’emporte celui qui maîtrise le mieux l’émotion et la narration. Émile n’a besoin ni de violence ni de loi pour conserver son avantage ; il lui suffit de croire en son droit implicite à la priorité. Angela peut franchir la limite, mais si le retour au lit signifie le retour vers lui, la structure se reconstitue.
La scène finale – la réconciliation dans le lit, l’évocation d’un enfant à venir – ne constitue ni le triomphe de l’émancipation ni la victoire éclatante de l’homme. Elle marque plutôt la fin d’une expérience et le rétablissement d’un équilibre. Le regard conservateur y voit davantage qu’une simple conclusion de comédie : il y décèle le fait que l’abolition des formes ne supprime pas le conflit de pouvoir, mais le rend moins visible. Ce qui était autrefois régulé par l’institution se déplace dans la sphère psychologique et manipulatoire.
Le jeu avec le musical américain
Dans Une femme est une femme, Godard ne cite pas Hollywood comme un disciple, mais comme un polémiste. Il affirmait vouloir associer le néoréalisme italien et le musical américain – deux traditions qu’il considérait comme une « contradiction absolue ». Le musical signifiait l’artifice, la convention, la pure forme ; le néoréalisme incarnait le quotidien, la naturalité, l’absence de décor. Leur confrontation devait produire une étincelle. On retrouve effectivement dans le film des échos du cinéma américain des années quarante et cinquante : irruptions soudaines de la musique, interruptions orchestrales des dialogues, jeux de couleurs et de rythmes, moments où le corps d’Angela semble vibrer dans une tonalité différente de celle du monde qui l’entoure.
Mais il ne s’agit pas d’un musical classique à la manière de Singin’ in the Rain. Dans la tradition hollywoodienne, le numéro musical ordonne le monde : le chaos se transforme en harmonie, le conflit se résout par la chorégraphie. Chez Godard, la musique disloque la scène au lieu de l’unifier. Elle surgit brusquement, s’interrompt sans conclusion, ne conduit pas à une communion collective. Le pastiche n’est pas purement parodique ; il est critique. Le musical devient le signe d’une nostalgie pour une forme que la modernité ne sait plus assumer sans ironie.
La référence décisive est celle à Ernst Lubitsch. Le nom d’Alfred Lubitsch, porté par le personnage incarné par Belmondo, n’a rien d’accidentel. Il s’agit d’un clin d’œil explicite à l’auteur de Trouble in Paradise et de Design for Living, maître d’une comédie de mœurs où l’érotisme se dissimule derrière une porte, un rideau, une ellipse. Le « Lubitsch touch » reposait sur l’élégance du non-dit : le spectateur savait davantage que l’écran ne montrait, et le triangle amoureux relevait d’un jeu de finesse plutôt que d’une confrontation brutale.
Godard reprend ce modèle pour le démonter. Alfred, comme chez Lubitsch, est la troisième figure, le catalyseur de la tension, celui qui déstabilise le couple. Il possède la légèreté, le sourire, la distance. Mais, contrairement aux héros de Lubitsch, il n’évolue pas dans un monde régi par une convention partagée. Dans la comédie classique, même l’infidélité obéissait à des règles d’élégance ; quelqu’un devait payer un prix, quelqu’un devait céder, et le dénouement – ironique certes – restaurait un ordre.
Chez Godard, Alfred ne paie pas. Il entre dans le jeu, accepte l’invitation, accomplit son rôle et s’éclipse presque indemne. Il n’a pas à conquérir la femme, ni à déclarer ses sentiments, ni à risquer sa réputation. Il est l’ombre de Lubitsch, mais une ombre dégradée, évoluant dans un monde où la convention ne régule plus les conséquences. Ce n’est plus une comédie de mœurs élégante, mais une expérience menée dans un vide normatif.
La forme même du film – son auto-ironie, sa citation consciente, son éclat coloré – rappelle l’ampleur hollywoodienne, mais privée de la foi en une harmonie possible. Chez Lubitsch, l’ironie civilisait le désir ; chez Godard, elle signale la désagrégation d’un langage commun. La légèreté musicale ne conduit pas à l’accord ; elle souligne l’absence de fondement. Le numéro musical n’est plus communauté, mais interruption.
Une lecture conservatrice y voit un paradoxe. Godard, qui proclame la rupture avec la tradition, révèle en réalité combien la forme incarnée par le cinéma classique américain était nécessaire. Lubitsch pratiquait l’ironie, mais son monde possédait des cadres – sociaux, moraux, esthétiques. Dans Une femme est une femme, ces cadres ont été démontés, et la citation d’Hollywood résonne comme l’écho d’un ordre qui ne peut plus revenir dans son intégrité.
La forme change, le mécanisme demeure
La révolution des mœurs promettait la libération du patriarcat. En pratique, elle en a affaibli les signes extérieurs. Le patriarcat institutionnel a reculé ; demeure un patriarcat diffus, fluide, opérant par le sentiment de propriété et la domination narrative. L’homme n’a plus besoin d’invoquer la loi ou la religion ; il lui suffit de croire qu’il détient le dernier mot, qu’il décide du moment où l’histoire se clôt et de la manière dont elle sera racontée.
Lu de cette manière, le film de Godard n’est pas une célébration de l’amour libre, mais l’illustration involontaire de son paradoxe. La libération sexuelle ne supprime pas la tension entre l’homme et la femme ; elle en modifie le langage. Aux interdits explicites se substituent des déclarations de liberté. À l’obligation se substitue la négociation. À l’institution se substitue le jeu.
L’intuition conservatrice rappelle que l’homme a besoin de forme pour que sa liberté ne se transforme pas en champ de domination. La forme ne détruit pas la liberté ; elle lui donne orientation et limites. Dans la relation entre Angela et Émile, l’absence de forme transforme chaque geste en test et chaque décision en épreuve de force. L’enfant, qui aurait dû être l’aboutissement naturel de l’union, devient un instrument dans un conflit de pouvoir.
C’est pourquoi le film demeure actuel. Non comme un manifeste d’émancipation ni comme une accusation, mais comme le témoignage d’un moment de transition – celui où l’Europe a cru se défaire du poids de la tradition alors qu’elle le déplaçait dans la sphère privée. À la structure visible a succédé une relation sans cadre, où la responsabilité devient négociable et la domination plus difficile à nommer.
La critique conservatrice ne consiste pas à revenir mécaniquement en arrière. Elle consiste à reconnaître que la forme est la condition de la civilisation du désir. Une femme est une femme montre ce qui se produit lorsque la forme est rejetée alors que le désir demeure inchangé. Le langage change, le décor change, le ton change – mais le mécanisme du pouvoir subsiste. La liberté sans engagement n’est pas tant une délivrance qu’un terrain de lutte plus subtil.
Et peut-être est-ce en ce sens que le film de Godard se révèle plus conservateur que ne l’avaient imaginé ses premiers spectateurs : non parce qu’il défend la tradition, mais parce qu’il expose avec lucidité la facilité avec laquelle le progrès peut devenir un nouveau masque pour des impulsions anciennes.
Margot Rousseau
Pour vous, c’est un geste simple. Pour moi, c’est la possibilité de poursuivre un projet de recherche indépendant.
👉 https://buymeacoffee.com/margotcinema
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire